爵士乐史

一、新奥尔良：熔炉里的诞生

爵士乐的出生证上只能写一座城市的名字：新奥尔良。这座密西西比河口的港口城市在 19 世纪末是全美最混杂的文化熔炉——法国与西班牙的殖民底色、加勒比海的黑人移民、刚果广场（Congo Square）上奴隶们被默许的周日击鼓歌舞、克里奥尔混血阶层的欧洲古典训练、城里数不清的铜管军乐队与舞蹈乐队，再加上从密西西比河上游顺流而下的布鲁斯与从圣路易斯传来的拉格泰姆（1899 年斯科特·乔普林的《枫叶拉格》卖出了上百万份琴谱，把切分节奏种进了全美家庭）——所有这些材料在新奥尔良的街头撞在一起，一种以即兴演奏、摇摆律动与"蓝音"为标志的新音乐开始成形。传说中的第一位"爵士之王"是短号手巴迪·博尔登（Buddy Bolden）——他的乐队在 1900 年前后的公园里以巨大的音量和粗野的蓝调即兴让全城倾倒，1907 年他因精神崩溃被送入疗养院，没有留下任何录音，只留下一句代代相传的描述：“他一吹，整个街区的人都来了。”

1917 年有两件事给"新奥尔良时期"画上了句号。第一件是美国海军以整顿军纪为名关闭了红灯区斯托里维尔——那里原本是爵士乐手最重要的雇主，乐队一夜之间失业，乐手们沿着密西西比河北上，把爵士带到了芝加哥、堪萨斯城与纽约；第二件是一支白人乐队"正宗迪克西兰爵士乐队"（Original Dixieland Jass Band）于 2 月 26 日在纽约录下《车马店蓝调》与《迪克西兰爵士乐队单步舞曲》——这是历史上第一张爵士唱片，销量百万。爵士的第一声被录下来时竟是白人乐队的模仿之作，这个充满讽刺的开端预示了此后几十年爵士与种族问题的纠缠。同一时代的新奥尔良还有杰利·罗尔·莫顿——这位钢琴手大言不惭地自称"发明了爵士"，吹牛归吹牛，他 1920 年代与"红辣椒乐队"的录音确实是把即兴独奏与作曲结构融合得最早的范本；而真正的主角此时正在新奥尔良的教养院里学吹短号——他叫路易斯·阿姆斯特朗。

二、阿姆斯特朗与芝加哥：独奏的诞生

路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong，1901—1971 年）生在全城最穷的街区，1912 年除夕因朝天放枪被送进"有色人种流浪儿之家"——教养院的铜管乐队成了他的第一所学校。出狱后他混迹于各支乐队，1922 年被偶像金·奥利弗招到芝加哥的"克里奥尔爵士乐队"吹第二短号——芝加哥当时正因"大迁徙"涌入数十万南方黑人，南区夜总会通宵达旦，禁酒令下的私酒生意给乐队发着双份工资。1924 年他赴纽约加入弗莱彻·亨德森的大乐队，把摇摆的语感注入了北方乐队；1925 年回到芝加哥，开始录制那批改变历史的"热门五人/七人乐队"（Hot Five/Hot Seven）唱片：1926 年的《Heebie Jeebies》里他扔下歌词即兴哼唱，“拟声唱法”（scat）由此传遍世界（“歌词纸掉地上了"的说法是后人演绎，但那种随心所欲的声部即兴是真实的）；1927 年《Potato Head Blues》里那段短号独奏被爵士史家奉为"即兴艺术的成人礼”；1928 年 6 月 28 日录制的《West End Blues》以一段无伴奏的引子华彩开场——十五秒钟，从最高音盘旋而下，千军万马静息聆听，小号这件乐器从此有了神。

阿姆斯特朗真正完成的革命，是把爵士从"集体的热闹"变成"个人的声音"。新奥尔良的传统是三件管乐齐头并进的集体即兴，谁也没有凌驾于乐队的独奏；阿姆斯特朗之后，独奏家站到了舞台中央——他的节奏感（那种把拍点向后拖、让音符在节拍缝隙里跳舞的"摇摆感"）、他的蓝音运用、他把流行歌曲拆解重组的本领，为整个 20 世纪流行音乐立下了语法。1929 年他定居纽约，《Ain’t Misbehavin’》让他成为百老汇明星；此后四十年他带着沙哑的歌喉（1920 年代的咽炎事故毁了他的嗓音，却也成就了史上最著名的嗓音）与永不疲倦的小号走遍世界——1964 年《Hello, Dolly!》把披头士从公告牌榜首挤下时他六十三岁，1967 年的《What a Wonderful World》在他身后才成为圣歌。爵士乐的第一位巨人，同时是它永远的形象大使。

三、摇摆时代：大乐队征服美国

1935 年 8 月 21 日深夜，洛杉矶帕洛玛舞厅——本尼·古德曼的乐队此前在全国巡演中处处碰壁，电台直播时段又太晚，几乎解散；当夜他们孤注一掷地奏起弗莱彻·亨德森改编的摇摆曲目，舞厅里几千名年轻人疯狂地涌向舞台——“摇摆时代"就此开启。单簧管手古德曼被加冕为"摇摆之王”，他的乐队有鼓手吉恩·克鲁帕的雷霆、小号手哈里·詹姆斯的嘹亮，更重要的是：1936 年起他让黑人钢琴家泰迪·威尔逊、黑人电颤琴手汉普顿与自己同台——在种族隔离的美国，这是流行娱乐界最早的公开混合阵容之一。1938 年 1 月 16 日，古德曼把大乐队开进了古典音乐的圣殿卡内基音乐厅，当晚《Sing, Sing, Sing》演了十二分钟，爵士第一次以"艺术"的身份正襟危坐地被聆听。与古德曼分庭抗礼的是格伦·米勒（《In the Mood》《月光小夜曲》，1944 年他的军乐队飞机在英吉利海峡上空失踪）、阿蒂·肖（1938 年《Begin the Beguine》），以及从堪萨斯城杀出来的贝西伯爵——贝西的乐队拥有史上最强的节奏组（贝斯手佩奇、鼓手乔·琼斯、吉他手格林），1937 年的《One O’Clock Jump》与次中音萨克斯手莱斯特·扬飘逸松驰的独奏，定义了堪萨斯城流派的潇洒。

而摇摆时代真正的艺术之巅属于艾灵顿公爵（Duke Ellington，1899—1974 年）。他生在华盛顿特区的中产黑人家庭，原名爱德华，因举止优雅得了"公爵"的绰号；1927 至 1931 年常驻哈莱姆的棉花俱乐部——这家俱乐部只接待白人观众，却雇着全纽约最好的黑人乐队，艾灵顿借电台直播把"丛林风格"（plunger mute 下呜咽的铜管、 growl 的咆哮）送进了全美的客厅。《Mood Indigo》（1930 年）、《It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing)》（1932 年，标题本身成了爵士的箴言）、《Sophisticated Lady》（1933 年）接连问世；1939 年天才编曲家比利·斯特雷霍恩加入，写下了乐团的标志性主题曲《Take the A Train》（1941 年）——“你必须坐 A 线地铁，才能最快抵达哈莱姆”。1940 至 1942 年"布兰顿—韦伯斯特乐队"时期是艾灵顿的巅峰：《Ko-Ko》《Cotton Tail》《为库蒂而作的协奏曲》——他开始为乐队里每一个具体的人写作，乐手的音色就是乐器的音色。1943 年 1 月 23 日，他把五十分钟的组曲《黑、棕与米色》搬上卡内基音乐厅——一部黑人史诗，评论界褒贬不一，但他毫不动摇：“我们不是在玩爵士，我们是在描写我们民族的生活。“晚年他写了《远东组曲》（1966 年）与三部神圣音乐会，1974 年 5 月 24 日去世时留下作品数以千计。他给别人的最高评价是"无法归类”（beyond category）——这四个字最终落在了他自己头上。这个时代还站着两位歌后：1939 年比莉·霍利戴在反私刑歌曲《Strange Fruit》里唱出"南方树上挂着血淋淋的果实”，爵士第一次直面种族暴力的深渊；而"爵士第一夫人"埃拉·菲茨杰拉德 1938 年以《A-Tisket, A-Tasket》成名，其后半个世纪的拟声唱法无人能及。

四、比波普：俱乐部里的革命

1940 年代初，哈莱姆的两家小俱乐部——明顿剧院与门罗住宅区俱乐部——正在发生一场静悄悄的政变。摇摆大乐队养活了几千名乐手，却把独奏家压缩成了十六小节的配角；战争时期唱片业罢工、歌舞税让大乐队成本暴涨，一批年轻乐手开始在深夜的即兴赛（jam session）里试验一种更危险的音乐：速度翻倍、和声替换、切分重音落在最意想不到的地方、引子与间奏被大刀砍掉——演奏水准不够的乐手根本跟不上，这正是发明者想要的效果：爵士从伴舞音乐变成了只给内行听的艺术音乐。这场革命的名字来自一个无意义的拟声词——比波普（bebop）。它的两大旗手是中音萨克斯手查理·帕克（Charlie Parker，1920—1955 年，绰号"大鸟"Bird）与小号手迪齐·吉莱斯皮（Dizzy Gillespie，1917—1993 年）。

帕克生在堪萨斯城，少年时在萨克斯管上苦练到每天十五小时，传说 1939 年他在纽约一家餐厅里用《Cherokee》的和弦即兴时忽然"顿悟"：把旋律放在和弦的九音、十一音、十三音上，用经过和弦把所有连接填满——从此他的演奏像一道高速穿行和声迷宫的闪电。1945 年 11 月 26 日那场传奇录音会留下了《Koko》（基于《Cherokee》的和弦）、《Now’s the Time》《Billie’s Bounce》——比波普的正典一天立起；他与迪齐合作的《Salt Peanuts》《A Night in Tunisia》《Groovin’ High》《Ornithology》（基于《How High the Moon》的和弦）、《Anthropology》（基于《I Got Rhythm》的和弦——这个和声框架后来被数以百计的比波普曲目沿用）全是"旧瓶装新酒"：保留流行歌的和声骨架，旋律全部重写。钢琴手巴德·鲍威尔把帕克的语汇移植到键盘，鼓手肯尼·克拉克与马克斯·罗奇把节拍从踩镲移到吊镲、用军鼓"扔炸弹"，而塞隆尼斯·孟克是这场运动里最古怪的灵魂——《‘Round Midnight》的忧郁和声、不连贯的方块式乐句，当时被骂"不会弹琴"，后来被追认为先知。纽约 52 街的两排地下室俱乐部是比波普的圣地，1949 年开业的"鸟园"俱乐部干脆以帕克的名字命名。但帕克被海洛因与酗酒拖垮：1955 年 3 月 12 日，他在"爵士男爵夫人"尼卡·德·科尼希瓦特的公寓里看电视时猝死，年仅三十四岁——验尸官看着那具千疮百孔的身体，估计死者五十到六十岁。

五、冷爵士、硬波普与调式革命

比波普的火焰烧到 1950 年代分成了两路。一路降温：迈尔斯·戴维斯 1949—1950 年带领九重奏录下的十二首曲子（1957 年结集为《Birth of the Cool》）用圆号与大号的低吟取代比波普的灼烧，编曲家吉尔·埃文斯的声部写作细腻如室内乐——“冷爵士”（cool jazz）由此得名；西海岸的切特·贝克、格里·穆里根，以及戴夫·布鲁贝克四重奏 1959 年专辑《Time Out》里的《Take Five》（五拍子，保罗·德斯蒙德作曲）把冷爵士卖进了千家万户。另一路加火：硬波普（hard bop）重新把福音音乐与布鲁斯的血性灌回爵士——鼓手阿特·布莱基的"爵士信使"乐团（1954 年起与钢琴家霍勒斯·西尔弗共创）三十余年间培养了整整三代名将，1958 年的《Moanin’》是教堂式呼喊的巅峰；小号手克利福德·布朗用完美无瑕的技巧照亮了 1950 年代，1956 年车祸去世时仅二十五岁；次中音萨克斯手桑尼·罗林斯的《Saxophone Colossus》（1956 年）、贝斯手查尔斯·明格斯的《Mingus Ah Um》（1959 年，含悼念莱斯特·扬的《Goodbye Pork Pie Hat》与痛斥阿肯色州州长的《Fables of Faubus》）都是这一时期的丰碑，而蓝音唱片公司（Blue Note）的封面与录音美学给这个时代留下了最完美的视觉与听觉档案。

1959 年 3 月 2 日与 4 月 22 日，迈尔斯·戴维斯带着约翰·柯川、“炮弹"阿德利、钢琴家比尔·埃文斯等六人走进哥伦比亚公司录音棚，两天录完《Kind of Blue》——五首曲子全部抛弃比波普的密集和弦，每个乐段只给独奏者一个调式（音阶）作为漫游的空间：和弦变化的枷锁被砸开，旋律第一次完全从即兴者的呼吸里长出来。这张专辑至今是史上最畅销的爵士唱片，它开启的"调式爵士"解放了整整一代独奏家。最大的受益者是柯川本人：1960 年《Giant Steps》用疯狂旋转的"柯川矩阵"和弦证明他仍能统治最难的和声，1961 年《My Favorite Things》把一首音乐剧金曲改造成六拍的东方咒语，1964 年 12 月 9 日录成的《A Love Supreme》四段组曲——“确认、决心、追求、感恩”——是他献给上帝的祷词，爵士史上最神圣的四十一分钟；1967 年 7 月 17 日，四十岁的柯川死于肝癌，此前他已率领四重奏冲进了自由爵士的无人区。而自由爵士的正式宣言来自中音萨克斯手奥奈特·科尔曼：1959 年《The Shape of Jazz to Come》抛弃钢琴与和弦，1961 年《Free Jazz》用双四重奏三十七分钟的集体即兴为这个流派命名——爵士乐的第三次革命完成，听众再次被分成两半。

六、融合爵士：电的时代

1960 年代末，摇滚乐吞噬了整个唱片市场，爵士乐手面临抉择：固守原声，还是接通电源？给出最响亮回答的还是迈尔斯·戴维斯。1969 年的《In a Silent Way》用两台电钢琴与一把电吉他织出静谧的电子原野；1970 年的双张《Bitches Brew》更进一步——录音棚里三支键盘、两把贝斯、鼓与打击乐层层叠叠，制作人特奥·马塞罗把几小时的即兴磁带剪接成迷幻的音响巨构，这张专辑卖出了金唱片，为迈尔斯赢来摇滚观众的尖叫，也让传统派骂他"叛徒”——但"融合爵士"（fusion）的洪流已不可阻挡。他乐队里的年轻人随即各自开国：键盘手奇克·科里亚的"回到永远"乐团、赫比·汉考克 1973 年的《Head Hunters》（《Chameleon》的低音线让爵士放克攻下舞池）、吉他手约翰·麦克劳林的"马哈维什奴管弦乐团"（1971 年《The Inner Mounting Flame》以奇数拍与失真吉他把爵士推到重金属的边缘）、萨克斯手韦恩·肖特与键盘手乔·扎维努尔组建的"天气预报"乐团——1977 年的《Heavy Weather》与金曲《Birdland》是融合爵士商业与艺术的双重顶点。

电流同样流经别的河道：制作人克里德·泰勒的 CTI 厂牌把弦乐铺进爵士，乔治·本森 1976 年的《Breezin’》与小格罗弗·华盛顿的萨克斯让"柔顺爵士"（smooth jazz）接管了电台——评论界至今为它是不是爵士争吵不休。而 1980 年代又一轮回摆到来：十九岁的新奥尔良小号手温顿·马萨利斯横空出世，1984 年成为同一年包揽古典与爵士两项格莱美的第一人，他旗帜鲜明地主张回到布鲁斯、摇摆与原声的传统，并在林肯中心建起爵士乐的"学院派"殿堂——爵士乐诞生八十年后，终于像古典音乐一样拥有了自己的经典文献、传习体系与博物馆。马萨利斯与融合派、自由派的论战贯穿了世纪末，但论战本身证明了一件事：爵士已是一种可以被严肃书写历史的艺术。

七、爵士乐的语言与遗产

爵士乐的语言并不神秘，核心是四件事。其一是摇摆律动：附点式的时值不是谱面上的三比一，而是落在一个只可意会的弹性区间里，身体先于耳朵知道它对不对；其二是蓝音：音阶的三级、七级（有时五级）被压低至介于大小音之间，那是西非音高观念在大西洋彼岸的存留；其三是即兴：独奏者不是复现作品，而是当场作曲，每一次演奏都是绝版；其四是呼应（call and response）：源自田间号子与教堂的应答，独奏与乐队、人声与乐器永远在对话。这四件事叠在一起，使爵士成为 20 世纪最自由也最严明的音乐——自由在即兴，严明在和声框架与乐队默契，“约束中的飞翔"是它的本质。

它的遗产早已溢出自己的边界。古典作曲家最早领教：拉威尔在两部协奏曲里偷学蓝调，斯特拉文斯基 1945 年为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》，格什温干脆用《蓝色狂想曲》（1924 年）把爵士抬进了音乐厅；而"美国歌曲集”（Great American Songbook）——格什温、科尔·波特、欧文·柏林们的歌曲——经由无数爵士乐手的千次翻奏，成了 20 世纪的共同旋律记忆。更重要的是一种精神的输出：即兴作为创作方法、边缘作为创新中心、个人声音作为最高价值——从摇滚吉他手的独奏到嘻哈 DJ 的采样（1990 年代 A Tribe Called Quest 们把比波普的贝斯线接进了说唱），从宝莱坞的铜管到东京的爵士咖啡馆，全世界都在用爵士教给人类的方式听音乐。1917 年那张《车马店蓝调》里模仿马叫的短号，一百年后仍在提醒我们：爵士乐开始的地方，是人类用声音重新发明自由的地方。