巴赫与亨德尔专题

一、1685 年：同年降生的两条道路

1685 年是音乐史上罕见的丰年。2 月 23 日，乔治·弗里德里希·亨德尔出生于哈雷，父亲是宫廷理发师兼外科医生；一个月后，3 月 21 日（儒略历，合公历 3 月 31 日），约翰·塞巴斯蒂安·巴赫出生于艾森纳赫的一个音乐世家——巴赫家族在图林根地区以音乐为业已有上百年，族中出了几十位管风琴师、乐长和城镇乐手。两座小城相距仅一百三十公里左右，两人却在长达半个世纪的并行人生里从未见过面——1719 年亨德尔回哈雷探亲时，巴赫曾专程赶去求见，阴差阳错失之交臂，这成了音乐史上著名的"错过"。

更耐人寻味的是两人性格与命运的镜像关系。亨德尔的父亲一心想让他学法律，禁止他碰乐器；巴赫则生而为乐，十岁父母双亡后随兄学习，十八岁就当上了教堂管风琴师。亨德尔一生未婚、四海为家，从汉堡到罗马再到伦敦，最后入籍英国；巴赫两次结婚，生了二十个孩子，一生的活动半径不出德意志诸邦。亨德尔是面向市场的企业家型艺术家，三起三落，亲手创办歌剧公司；巴赫是体制内的圣乐工匠，每周为教堂礼拜定量供曲。一个向外开拓，一个向内掘进——他们用两种截然不同的方式，各自抵达了巴洛克音乐的顶点。

二、巴赫：从阿恩施塔特到科滕

巴赫的职业生涯是一条典型的德意志乐长晋升之路。1703 年，十八岁的他出任阿恩施塔特新教堂管风琴师；1705 年，他做了一件名垂青史的事——请假四周，徒步二百多公里前往吕贝克，只为聆听当时北德管风琴泰斗布克斯特胡德的演奏。他被深深吸引，超期滞留了近三个月才返回，为此受到教会的申斥，但此行让他如饥似渴地吸收了北德管风琴学派的全部精华。1708 年，巴赫受聘魏玛宫廷管风琴师兼乐队首席，在魏玛的九年里，他写下了大部分管风琴杰作，并借助抄谱研习了维瓦尔第的协奏曲——意大利式的明快动力由此融入他的德意志对位血液。

1717 年，巴赫因谋求魏玛乐长之位失败（还与公爵闹翻，被拘禁了近一个月），转投科滕的利奥波德亲王宫廷。亲王本人酷爱音乐且信奉喀尔文教，教堂不需要圣乐，巴赫因此获得了写作世俗器乐的自由天地——科滕六年成为他器乐创作的黄金期。1721 年，他把六首协奏曲题献给勃兰登堡边境伯爵克里斯蒂安·路德维希，即后世所称的《勃兰登堡协奏曲》——六首作品六种编制，把大协奏曲形式的可能性探索殆尽。1722 年，《平均律钢琴曲集》第一卷完成：二十四个大小调各配一对前奏曲与赋格，共四十八首，证明了良律调音的键盘可以在所有调上自由演奏——这部被后世称为"旧约圣经"的曲集，同时是一部调性体系的宣言书。同一时期问世的还有六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲（约 1720 年）和六首无伴奏大提琴组曲（约 1717—1723 年），一把琴撑起整个和声宇宙。

这条路上还有两段常被忽略的学徒期。1700 年，十五岁的巴赫进入吕讷堡圣米迦勒学校的唱诗班，在那里第一次接触到法国键盘音乐与北德管风琴学派的曲目库；而在魏玛任职期间，他把大量意大利协奏曲改编为键盘独奏曲——维瓦尔第的几首小提琴协奏曲经他之手变成管风琴和羽管键琴作品。这些改编练习看似抄写劳动，实则是巴赫的"意大利留学"：他借此把意大利式的主题构造、动力性节奏与独奏—全奏的对比思维拆解吸收，再焊接到德意志对位的骨架上。后世在他成熟期的协奏曲里听到的那种既严谨又飞扬的气质，正是这次"自学"结出的果实。

三、莱比锡的二十七年

1723 年，巴赫出任莱比锡圣托马斯教堂乐长（Thomaskantor），同时监管全城四座教堂的音乐，并执教于圣托马斯学校——他在这个职位上工作了二十七年，直到去世。按照合同，他需为每个礼拜日和节日提供一部康塔塔，巴赫为此以惊人的纪律写作了约五套全年康塔塔（总数约三百部，存世约二百部）。这些康塔塔以路德宗众赞歌为骨架，咏叹调、宣叙调、合唱交替，是他的宗教信念与作曲技艺最日常的结晶。

1724 年受难节，《约翰受难曲》首演；1727 年 4 月 11 日受难节，《马太受难曲》在圣托马斯教堂首演——这部作品动用两个合唱团、两支乐队，以《马太福音》二十六、二十七章为经，穿插诗人皮坎德的咏叹调与十二首众赞歌，全长近三小时，是巴洛克宗教音乐最宏伟的单体建筑。1733 年，巴赫把一部弥撒的慈悲经与荣耀经呈献给德累斯顿的选帝侯宫廷，晚年又将其扩充为完整的《B 小调弥撒》——一部他生前从未完整上演过的作品，如今被公认为西方音乐的最高峰之一。1741 年，他出版了《哥德堡变奏曲》：一首咏叹调与三十段变奏，主题的低音线如地基般贯穿始终；1747 年访问波茨坦，应普鲁士腓特烈大帝之邀即席演奏，随后把御赐主题写成《音乐的奉献》寄回柏林。他的最后一部作品《赋格的艺术》没有写完——第十四首赋格在把自己的姓氏 B-A-C-H（德语音名降 B、A、C、B）嵌入主题后戛然而止。1750 年 7 月 28 日，两次眼科手术失败的巴赫因中风去世，享年六十五岁。

巴赫在莱比锡的日子是清苦而拥挤的：乐长职务之外，他要给圣托马斯学校的男童上课、抄写分谱、维修管风琴、应付市议会的挑剔，还要养活一大家子——他两次结婚共育有二十个子女，其中十个活到成年。第二任妻子安娜·玛格达莱娜是宫廷歌手出身，婚后成了他最得力的抄谱员，两本以她命名的《安娜·玛格达莱娜笔记本》（1722 年、1725 年）收录了为家庭教学而写的舞曲与小曲，其中那首著名的《G 大调小步舞曲》至今仍是全世界钢琴儿童的启蒙曲。四个儿子——威廉·弗里德曼、卡尔·菲利普·埃马努埃尔、约翰·克里斯托弗·弗里德里希、约翰·克里斯蒂安——后来都成了名重一时的作曲家，18 世纪中后期的欧洲谈"巴赫"，指的往往是他们而不是父亲。一个以音乐为家业的家族，在巴赫这里达到了顶峰，也在这里悄然落幕。

四、亨德尔：从哈雷到伦敦

亨德尔走的是另一条路。1703 年，十八岁的他离开哈雷，在汉堡歌剧院拉小提琴、弹羽管键琴，1705 年就凭歌剧《阿尔米拉》崭露头角。1706 年游历意大利四年，他在罗马出入红衣主教奥托博尼的沙龙，与科雷利同台，吸收了意大利歌剧与清唱剧的全部养分；1709 年《阿格里皮娜》在威尼斯狂欢节上演，轰动全城，“亲爱的撒克逊人"之名传遍意大利。1710 年他出任汉诺威选帝侯宫廷乐长，旋即告假赴英，1712 年干脆定居伦敦——两年后他的雇主汉诺威选帝侯继位为英王乔治一世，这段尴尬插曲最终以音乐化解：1717 年 7 月 17 日，《水上音乐》在泰晤士河的御舟旁奏响，国王大悦。

在伦敦，亨德尔成为意大利歌剧的化身。1711 年《里纳尔多》是第一部为伦敦舞台创作的意大利语歌剧；1719 年他参与创办皇家音乐学院（实为歌剧公司），亲赴欧洲大陆招募歌星。《朱利奥·切萨雷》（1724 年）中克娄巴特拉的咏叹调、《罗德琳达》（1725 年）至今仍是声乐舞台的试金石。十八年间他为伦敦写了三十余部歌剧，与发津贴的贵族观众、天价的首席女伶和阉人歌手周旋，公司两度破产又两度重建。但 1728 年《乞丐歌剧》的爆红改变了伦敦的口味——这部用流行曲调讽刺歌剧与首相的民谣剧让意大利正歌剧沦为笑柄，亨德尔的帝国开始动摇。

雪上加霜的是明星制度的失控。1733 年，部分贵族股东出走另立"贵族歌剧院”，重金从意大利挖来当时欧洲最贵的阉人歌手法里内利（Farinelli）坐镇，与亨德尔对台打擂——两家公司在同一个演出季里烧掉了两位巨头的财富。1737 年，亨德尔在连轴的创作与经营压力下中风，右手一度瘫痪，不得不赴亚琛疗养。耐人寻味的是，他在温泉疗养期间据说天天泡在教堂里练琴，复出时技巧不减当年——这位五十二岁的巨人没有被击倒，只是需要换一个战场。

五、《弥赛亚》：二十四天的神迹

50 岁上下的亨德尔完成了一次惊人的转身：放弃歌剧，改用英语写作清唱剧——不动演员、不做布景、不付天价歌星，成本骤降，却恰好迎合了英国中产阶级的宗教热情与剧院空档期的需求。1732 年修订版《以斯帖》试水成功后，他全力投入这一体裁。1741 年夏天，他收到都柏林慈善机构的邀约，从 8 月 22 日到 9 月 14 日，用二十四天写出了《弥赛亚》——两百六十页总谱，五十三段音乐，脚本由詹能斯从钦定本圣经中辑出，全篇没有戏剧角色，却用合唱与咏叹调讲完了从预言、降生、受难到救赎的整部基督教叙事。传说他写作时废寝忘食，写到《哈利路亚》时流着泪对仆人说：“我确实看见整个天国就在眼前，还有伟大的上帝本人。”

1742 年 4 月 13 日，《弥赛亚》在都柏林菲香伯街大音乐厅首演，为三家慈善机构募款——由于观众太踊跃，女士们被要求不穿撑裙、男士不佩剑，以容纳更多人。伦敦首演起初反应平平，但随年年为育婴堂义演，这部作品逐渐成为英国的国民仪式；国王乔治二世在《哈利路亚》合唱响起时起立致敬的传说（真伪难考），让全场起立聆听的传统延续至今。此后亨德尔又写了《犹大·马加比》（1747 年）等十余部清唱剧；1749 年 4 月 27 日，《皇家焰火音乐》为庆祝《亚琛和约》在绿园上演，万人空巷。1751 年起他双目渐盲——讽刺的是，为他施行手术的是同一位医生约翰·泰勒，就是两年前给巴赫手术失败的那位。亨德尔在黑暗中继续弹管风琴、口述新作，1759 年 4 月 14 日去世，葬于威斯敏斯特教堂，三千人出席葬礼——这是英国给予艺术家的最高礼遇。

六、两种音乐，两种性格

把两人放在一起听，差异一目了然。巴赫的音乐是向内的建筑：每个声部都有独立的生命，彼此咬合、彼此成全，主题从各个角度被审视——他的赋格像思想的自我对话，深处在对位法的尽头，常通向一种近乎神秘主义的宁静。亨德尔的音乐是向外的戏剧：旋律大气开阔，节奏驱动直接有力，合唱写得像人群的呐喊与欢呼，他要的是当场抓住几百位听众的耳朵。巴赫的情感在结构的约束中愈发深沉，亨德尔的情感在舞台的放大器里愈发辉煌；巴赫的宗教感是路德宗式的个人内省，亨德尔的宗教感是圣公会式的公共庆典。

创作方式也截然相反。巴赫为制度写作：教堂年历要什么，他就供什么，每一部康塔塔都嵌在礼拜流程里，演出条件简陋，歌手就是他学校里的孩子。亨德尔为市场写作：观众要什么，他就造什么，从意大利歌剧到英语清唱剧的转身，本质是商业嗅觉；他笔下留有大量"借用"——把自己乃至别人的现成旋律翻新重用，以 18 世纪的惯例衡量并不算越轨，但那份精明也是巴赫所无的。奇妙的是，这两位性格相反的大师互相敬重——巴赫抄过亨德尔的作品，亨德尔称巴赫的老师布克斯特胡德为"了不起的音乐家"（这句话虽是传闻，亨德尔对北德乐派的敬意却是真的）。

七、身后名：沉寂与不朽

两人的身后命运再度反转。亨德尔在生时即封神，《弥赛亚》从未离开过舞台——1784 年威斯敏斯特教堂的亨德尔纪念音乐节动用五百余名演奏者，开了大型音乐节传统的先河，此后两个半世纪，《弥赛亚》每年在世界各地上演数千场。巴赫则相反：1750 年他去世时，风格已属"过时"——他的儿子 C.P.E. 巴赫都比他时髦，作品大多尘封。直到 1829 年 3 月 11 日，二十岁的费利克斯·门德尔松在柏林指挥《马太受难曲》复演，欧洲才重新发现了巴赫；1850 年莱比锡成立巴赫协会，用半个世纪编出了他的全集。莫扎特 1789 年在莱比锡听到巴赫的经文歌后叹道：“这才是能让我们学到东西的音乐。“贝多芬读到巴赫手稿后说：“他不应当叫小溪（Bach 在德语中意为小溪），他应当叫大海。”

历史最终让两人会合于同一个位置：巴洛克音乐的双峰。巴赫去世的 1750 年被习惯地当作巴洛克时代的终点——不是因为他终结了什么，而是因为他的高度让一切后继者不得不另辟蹊径。一个生前辉煌、死后长存于剧院，一个生前默默无闻、死后被供上圣坛；两条道路证明的是同一件事——真正的杰作无论以何种方式抵达人间，时间终会给出公正的答案。

20 世纪的录音技术给了两人各自的"第二次复活”。大键琴家旺达·兰多夫斯卡（Wanda Landowska）用现代音乐会大键琴录制《哥德堡变奏曲》，把巴赫键盘音乐从学术书架搬回了音乐厅；阿尔贝特·施韦泽的管风琴演奏与论著则重塑了"巴赫作为神学家"的形象。亨德尔的歌剧在沉寂两百年后于 20 世纪下半叶大规模复排，《朱利奥·切萨雷》《阿尔辛娜》重回世界一线剧院，人们这才发现：那些曾被讥讽为"程式化"的正歌剧咏叹调里，藏着巴洛克最精湛的戏剧心理刻画。两位 1685 年出生的德国人，最终在每一家唱片店里平分秋色。