包豪斯与现代设计

一、1919：魏玛的创校宣言

1919 年 4 月，第一次世界大战的硝烟尚未散尽，36 岁的建筑师瓦尔特·格罗皮乌斯（Walter Gropius，1883—1969）在德国小城魏玛完成了一次奇特的合并：把已经衰落的萨克森大公美术学院与大公工艺美术学校合为一处，取名"国立包豪斯"（Staatliches Bauhaus）——“Bauhaus"是他生造的词，由"Bau”（建造）和"Haus"（房屋）拼成，据说还暗指中世纪建造大教堂的石匠行会" Bauhütte"。格罗皮乌斯并非横空出世的理想主义者：他 1908 至 1910 年在柏林彼得·贝伦斯（Peter Behrens）事务所工作——那里同期还坐着两个年轻人，一个叫密斯·凡德罗，一个叫勒·柯布西耶；1911 年他与阿道夫·迈耶合作设计的法古斯鞋楦工厂（Fagus Factory）已经用玻璃转角和自由立面预言了现代建筑的模样。战争把他从骑兵军官变成了和平主义者，也让他相信：工业毁掉了旧世界，也只有被艺术驯服的工业才能建设新世界。他 1915 年就曾受命筹划把魏玛的美术学校改建为建筑与工艺合一的新型学校，战争打断了一切；1919 年共和成立，旧计划才终于等来了它的时代。格罗皮乌斯亲自撰写《包豪斯宣言》，木刻家莱昂内尔·法宁格（Lyonel Feininger）为宣言封面刻了一幅哥特式大教堂的木刻——三束星光从尖顶射向天空。宣言劈头就写：“一切造型活动的最终目标是建筑。“这份宣言后来被认为是 20 世纪设计史上最重要的文献之一，它要建造的从来不只是房子，而是一种新人。

宣言的激进之处在于它要拆掉的墙：画家与工匠之间的墙、艺术与工业之间的墙、各门艺术之间的墙。格罗皮乌斯设想的学校不再分"油画系"“雕塑系”，而是按材料分工坊——木工、金工、陶艺、编织、印刷、壁画、舞台——学生先当学徒，与工匠师傅和形式导师（Formmeister，由艺术家担任）双修。校址选在魏玛也绝非偶然：这是歌德与席勒的城市，德国古典主义的精神首都——格罗皮乌斯把一所为机器时代造新人的学校安放在德国文化的圣地，本身就是一次宣示。这个乌托邦一开始就带着战争留下的伤疤与理想：校舍是老楼，经费捉襟见肘，师生们自己种菜度日，但他们相信自己正在为一种新世界培养新人。

二、魏玛时期（1919—1925）：从表现主义到构成主义

包豪斯最深远的发明是一门叫初步课程（Vorkurs）的半年必修课：所有新生不分专业，先通过材料、形式、色彩与肌理的练习"清空脑子里的学院垃圾”——今天全世界设计学院一年级的基础课，几乎都是这门课的直系后代。首任主持者是瑞士画家约翰内斯·伊顿（Johannes Itten，1888—1967）——他剃着光头，信奉拜火教（Mazdaznan），带着学生做呼吸体操、吃蒜味素食，让学生用手指去摸、去称、去拆解木材与金属，再画出它们的"本质”。他的色彩球与对比理论至今仍是设计基础课的核心内容。1921 年，荷兰风格派（De Stijl）领袖凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）在魏玛开讲，他那张横平竖直、原色分割的椅子直接插进了包豪斯的心脏——伊顿式的手工神秘感开始显得过时。1923 年伊顿负气离职，接替他的是匈牙利人拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy，1895—1946）：构成主义者、摄影实验家，他教初步课程时让学生做金属与玻璃的构成练习，用光与影做设计；从学生转为青年师傅的约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers）则负责材料练习——他让学生用一张报纸折叠出能承重的结构，用瓦楞纸做出会"站立"的构成，材料不允许使用胶水之外的一切辅助。包豪斯由此从表现主义的狂热彻底转向"艺术与技术——新统一"的理性路线。

1923 年 8 月，包豪斯在魏玛举办首届大展，向外界证明自己的生产能力——格罗皮乌斯亲自为展览定下口号"艺术与技术——新统一"（Kunst und Technik, eine neue Einheit），正式替换了创校宣言里那座哥特式大教堂。作为展品的示范住宅"号角屋"（Haus am Horn，乔治·穆赫设计）是一座全部由本校工坊完成内部装备的实验住宅：布劳耶设计的儿童家具、穆赫的拼花地板、拜耶的招贴——这就是后来所谓"整体艺术作品"（Gesamtkunstwerk）理念的住宅版。展览吸引了上万名观众和全欧媒体，也让包豪斯第一次成为国际现代主义的朝圣地。然而政治风向变了：1924 年图林根州议会选举中右翼政党上台，视包豪斯为"布尔什维克主义的犹太艺术巢穴"，经费被砍半。1925 年 3 月，魏玛包豪斯宣告关闭。格罗皮乌斯带着师生与设备迁往工业城市德绍——那里的市长弗里茨·黑塞（Fritz Hesse）正渴望用文化改造城市。

三、德绍时期（1925—1932）：设计与工业的联盟

德绍是包豪斯的黄金七年，也是我们今天脑海中"包豪斯"形象的诞生地——在教科书和博物馆商店里，“包豪斯"三个字几乎就等于德绍那栋玻璃大楼。格罗皮乌斯亲自设计的新校舍 1926 年 12 月落成：车间翼楼朝街的一面是整整三层楼高的玻璃幕墙，框架退到玻璃之后，墙体仿佛失去重量——这是现代建筑史上最著名的一张照片。不对称的体量、平屋顶、白色抹灰墙面、功能分区清晰的车间-教室-宿舍布局，这座建筑本身就是一本立体的宣言；楼里的每一件东西也都出自学校自己——布劳耶工坊的钢管家具、编织工坊的窗帘与地毯、印刷工坊按拜耶网格系统排版的全部标牌与信纸。校舍旁还建了四栋大师住宅（Meisterhäuser），格罗皮乌斯、康定斯基、克利、莫霍利-纳吉、费宁格、施莱默、穆克等人在此比邻而居——今天它们与校舍一起被列入联合国教科文组织世界遗产名录。

教学上，工坊制度成熟，大师名单堪称 20 世纪艺术的半壁江山：保罗·克利（Paul Klee，1879—1940）教形式与色彩理论，把讲课笔记整理成《教学速写本》；瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）教抽象构成与《点·线·面》；奥斯卡·施莱默（Oskar Schlemmer，1888—1943）主持舞台工坊，他的**《三元芭蕾》（Triadic Ballet，1922 年首演）用几何服装把人体变成活动的构成主义雕塑。德绍校舍落成后的 1927 年，包豪斯终于开设了自己的建筑系——创校宣言里那句"最终目标是建筑”，花了八年才真正落地。建筑教学之外，包豪斯还做起了真实的城市实验：格罗皮乌斯在德绍南郊设计的托滕住宅区**（Dessau-Törten，1926—1928 年）用预制构件和流水线作业建造了三百多栋工人住宅，平顶、平窗、带菜园——“居住机器"第一次被成建制地盖出来。学生中的佼佼者开始反向定义"包豪斯设计”：匈牙利人马塞尔·布劳耶（Marcel Breuer，1902—1981）从自行车钢管把手里得到启发，1925 年设计出瓦西里椅（Wassily Chair）——钢管弯成的扶手椅，至今仍在生产；玛丽安娜·布兰特（Marianne Brandt，1893—1983）是金属工坊里罕见的女性，她的 MT49 茶壶（1924 年）和与康登（Kandem）公司合作的 702 台灯（约 1928 年）是包豪斯"原型产品"的典范；赫伯特·拜耶（Herbert Bayer，1900—1985）设计出全部小写、无衬线的通用字体（Universal，1925 年），连包豪斯的公文信纸都按他的网格系统排版。到 1920 年代末，包豪斯工坊的设计已经进入批量生产：拉斯赫（Rasch）公司从 1929 年起工业化生产包豪斯壁纸，灯具有康登，家具有托内特（Thonet）——设计与工业的联盟不再只是宣言。1928 年格罗皮乌斯辞职，推荐瑞士建筑师汉内斯·迈耶（Hannes Meyer）接任。迈耶更激进，提出"人民的需要取代奢侈的需要"，带学生做建筑测绘、接工业订单，但他的共产主义倾向惹恼了当局，1930 年被德绍市长解职。第三任校长是密斯·凡德罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886—1969）——他刚在 1929 年巴塞罗那世博会德国馆（Barcelona Pavilion）完成了现代建筑的另一座里程碑，巴塞罗那椅就出自那里。密斯砍掉了迈耶的社会学课程，把包豪斯收敛为一所更纯粹的建筑设计学院。

四、柏林时期与关闭（1932—1933）

包豪斯的最后一年，是在柏林的地下室里度过的。

1932 年，纳粹在德绍市议会占多数后做的第一件事，就是切断包豪斯的经费。1932 年 9 月 30 日，德绍校舍被迫关闭——同一天，纳粹报纸把玻璃幕墙的校舍照片登出来，称之为"犹太式的玻璃肥皂盒"。密斯把学校作为私人机构迁往柏林施泰格利茨区一座废弃电话工厂，苟延残喘。1933 年 4 月 11 日，纳粹上台不到三个月，警察与盖世太保封校搜查，声称查获"共产主义材料"。密斯试图通过文化界朋友向当局求情保住学校，得到的条件却是开除某些教师。1933 年 7 月，密斯召集教师开会，大家一致决定：与其被改造成纳粹工具，不如自行解散。包豪斯十四年历史就此落幕——从魏玛的理想主义，到德绍的工业联盟，再到柏林的地下室岁月，它的三座城市恰好是魏玛共和国兴亡的缩影。纳粹对包豪斯的敌意并未随关闭而消散：1937 年慕尼黑"堕落艺术展"（Entartete Kunst）上，克利、康定斯基、施莱默的作品被挂上墙壁公开羞辱——包豪斯的美学被正式定性为国家的敌人，这在历史上反而成了它最硬的勋章。

五、包豪斯的教学体系与大师

包豪斯留给后世最坚固的东西不是某一件设计，而是教学体系本身。初步课程开创了"设计基础教育"这个概念：不分专业，先打通材料、构成、色彩这三门"基础语法"。伊顿的色彩理论、莫霍利-纳吉的材料构成、阿尔伯斯的纸张练习——约瑟夫·阿尔伯斯（Josef Albers，1888—1976）从学生做到初步课程与家具工坊负责人，他的《色彩互动学》是 20 世纪色彩教学的圣经。这套体系经由流亡师生带往全世界，又经日本转译，成为今天东亚设计教育里"三大构成"（平面构成、色彩构成、立体构成）的远祖——今天任何一所美术学院的一年级新生，开学第一周做的练习里多半还流着魏玛的血。

大师们的教学笔记几乎构成了现代设计理论的源代码：克利的**《教学速写本》（Pädagogisches Skizzenbuch，1925 年）把点线面讲成一种哲学；康定斯基的《点·线·面》（1926 年）论证抽象元素的精神性；莫霍利-纳吉的《绘画、摄影、电影》（1925 年）与后来的《新视觉》《运动中的视觉》预言了摄影、电影与设计的融合。这些著作大都收在格罗皮乌斯与莫霍利-纳吉联合主编的包豪斯丛书**（Bauhausbücher）里——1925 至 1930 年间共出版 14 册，作者从蒙德里安到凡·杜斯堡，使它成为现代主义最早的国际出版平台；配合校刊《bauhaus》，设计第一次被当作可以严肃研究、出版与教学的学科。女性在这条线索里处境微妙：包豪斯名义上男女同校，实际把大部分女生导向编织工坊——贡塔·施特尔茨（Gunta Stölzl）成为唯一的女性工坊主任，安妮·阿尔伯斯（Anni Albers，1899—1994）的编织艺术后来成为纤维艺术的经典。今天设计史学界正重新评价这些被边缘化的女性贡献。

六、全球扩散：从黑山学院到特拉维夫白城

纳粹关掉了学校，却把火种撒向了全世界。1933 年后，包豪斯师生集体流亡：约瑟夫·阿尔伯斯与安妮·阿尔伯斯夫妇 1933 年受聘于美国北卡罗来纳州新成立的黑山学院（Black Mountain College）——这所传奇的实验学院（1933—1957）后来走出劳森伯格、塞·托姆布雷与约翰·凯奇，成为美国先锋艺术的摇篮，1952 年凯奇在那里发起的《剧场片段一号》被公认为"偶发艺术"（Happening）的起点；阿尔伯斯 1950 年转任耶鲁大学设计系主任，把初步课程基因植入美国艺术教育。莫霍利-纳吉 1937 年在芝加哥创办"新包豪斯"（New Bauhaus），一年后夭折，他 1939 年自筹资金重开设计学院，1944 年并入伊利诺伊理工学院（IIT），成为今天的伊利诺伊理工设计学院（Institute of Design）——美国设计学派的源头。格罗皮乌斯 1937 年赴哈佛设计研究生院（GSD）任建筑系主任，带去了学生布劳耶；密斯·凡德罗 1938 年执掌芝加哥阿默理工学院（后并入 IIT），在那里建起克朗楼（S.R. Crown Hall，1950—1956 年）——他那句"少即是多"（Less is more）由此统治了战后半个世纪的摩天楼天际线。德国本土的火种则在乌尔姆设计学院（HfG Ulm，1953—1968 年）手中延续：它由英格·朔尔（Inge Scholl——“白玫瑰"抵抗运动朔尔兄妹的姐姐）与平面设计师奥特尔·艾歇尔（Otl Aicher）发起创办，首任校长是包豪斯学生马克斯·比尔（Max Bill）。乌尔姆比包豪斯更进一步，把社会学、符号学与人机工程学写进课表，主张设计是一门"科学"而非"艺术”；它与博朗（Braun）公司的合作——经迪特·拉姆斯（Dieter Rams）之手——产出的收音机与咖啡机奠定了今天从苹果到无印良品的极简工业设计语言。艾歇尔后来为 1972 年慕尼黑奥运会设计的那套象形图标（pictogram），至今仍是全世界导视系统的原型。

还有一条意想不到的路线通向地中海：1930 年代，逃离欧洲的犹太建筑师把包豪斯与国际风格的语言带到巴勒斯坦的特拉维夫——阿里耶·沙龙（Arieh Sharon）等包豪斯学生参与规划，到 1940 年代初，特拉维夫建成了约四千栋白墙面、平屋顶、带曲线阳台的"白城"（White City）建筑，2003 年被联合国教科文组织列为世界遗产，是全球最大规模的国际风格建筑群。而在包豪斯的故乡，魏玛与德绍的包豪斯旧址早在 1996 年就被列入世界遗产名录；德绍的大师住宅在战火中损毁的部分，也于 2014 年按"模糊修复"理念重建——用抽象的清水混凝土体量"回忆"而非"复原"原建筑。

七、包豪斯的遗产与批评

包豪斯不是没有代价的。批评者说，它把建筑与设计的多样性压成了"白盒子加钢管"的单一配方；汤姆·沃尔夫在《从包豪斯到我们的豪斯》（1981 年）里尖刻地讽刺它是"银王子们"用玻璃盒子殖民美国天际线的阴谋。战后国际风格与资本主义地产业的合谋，让"包豪斯"一度成了千篇一律的同义词。1945 年后出生的几代设计师，从后现代主义到孟菲斯，都以反叛包豪斯的清教徒式理性为己任。更有史学界的冷静声音提醒：包豪斯在校十四年，真正落成并留存的产品与建筑远没有它的名声那么庞大，它更像一所"观念的学院"——它的产量是书籍、展览、教学方法与整整一代被改造过的头脑，而非流水线上的商品。

但更深层的遗产早已渗入日常：形式服从功能不再是一句口号，而是你手中智能手机圆角矩形的逻辑——苹果首席设计师乔纳森·艾维从不掩饰自己对迪特·拉姆斯的师承，而拉姆斯的师承直通乌尔姆，乌尔姆的师承直通德绍；“为机器生产而设计"的原型思维，是宜家与苹果共同的血统；“设计师"作为一个独立职业，正是包豪斯从工匠、艺术家与工程师的夹缝中定义出来的。2019 年包豪斯百年，魏玛与德绍两座城市分别建起了新的包豪斯博物馆，柏林的包豪斯档案馆也以加建的新翼迎客；魏玛、德绍的旧址上，游客排着队去看那些八十年前被赶走的椅子与字体。包豪斯只存在了十四年——比很多大学的学制还短——但它证明了：一所学校可以改变世界看待日常之物的方式。今天，当任何一位设计师在白纸上画下第一根直线时，他都在不自觉地延续 1919 年魏玛那个春天开始的实验。实验远未结束，只是换了无数间教室。