拉斐尔前派与象征主义

一、1848：P.R.B. 的诞生

1848 年是欧洲革命之年，也是艺术反叛之年——巴黎的街垒、维也纳的起义与伦敦的宪章运动遥相呼应，旧秩序在整片大陆上摇摇欲坠。这年 9 月，三个年轻人在伦敦高尔街米莱斯家的画室里成立了一个秘密团体——拉斐尔前派兄弟会（Pre-Raphaelite Brotherhood），成员郑重地在作品署名后加上神秘的三个字母"P.R.B."。创始七人中核心是三个画家：但丁·加百列·罗塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828—1882）、约翰·埃弗雷特·米莱斯（John Everett Millais，1829—1896）和威廉·霍尔曼·亨特（William Holman Hunt，1827—1910），其余四人是雕塑家托马斯·伍尔纳、画家詹姆斯·科林森、评论家弗雷德里克·斯蒂芬斯以及罗塞蒂的弟弟威廉·迈克尔·罗塞蒂。米莱斯是皇家美术学院有史以来最年轻的学生，11 岁入学，是公认的神童；他们三人本该是学院体系最得意的作品，却偏偏成了它最危险的叛徒。这三个神秘的字母一度在伦敦画坛引发各种猜谜——有人善意地解读为"Please Ring Bell"（请按门铃），足见这个秘密结社当时在圈内制造的骚动。

他们的矛头指向以拉斐尔为最高典范的整个学院传统——在他们看来，拉斐尔之后四百年，欧洲绘画被僵化的构图法则、酱油色的"古典"色调和甜俗的理想化人体所统治；他们甚至给皇家美术学院首任院长雷诺兹爵士起了个刻薄的绰号"Sloshua 爵士"（Sir Sloshua，“乱涂爵士”）。两个契机点燃了反叛：一是 1847 年前后他们在学院图书馆里看到卡洛·拉西尼奥（Carlo Lasinio）为比萨圣墓园（Campo Santo）中世纪壁画所刻的雕版画册——那些 14 世纪湿壁画的朴素线条让他们如遭雷击；二是拉斯金《现代画家》（Modern Painters，1843 年起陆续出版）中"走向自然，不拒、不选、不轻蔑任何事物"的号召。他们的纲领由此成形：回到拉斐尔之前，回到早期文艺复兴和中世纪那种直接的观察、明亮的色彩与真诚的信仰。具体做法包括：在白色的湿底子上作画以获得宝石般的透明色层，户外写生以忠实于自然，题材取自但丁、莎士比亚、亚瑟王传奇与《圣经》。1850 年，兄弟会创办刊物**《萌芽》**（The Germ）——只出了四期，却宣告了他们的美学主张。

初期的拉斐尔前派饱受攻击。转机来自当时英国最有权势的批评家约翰·拉斯金（John Ruskin，1819—1900）：1851 年，他两度致信《泰晤士报》为兄弟会辩护，随后出版小册子《拉斐尔前派主义》，宣布这些年轻人"将奠定英国画派三百年来最重要的基础"。有了拉斯金的背书，这场反叛才真正站稳了脚跟。但作为组织的 P.R.B. 其实短命：雕塑家伍尔纳早在 1850 年代就远走澳大利亚淘金谋生；科林森原是罗塞蒂妹妹克里斯蒂娜的未婚夫，却因重新皈依天主教而解除婚约、退出兄弟会，转去神学院进修——七人小组很快就只剩三位核心在伦敦支撑。1853 年，当米莱斯当选皇家美术学院准会员时，亨特视之为背叛，兄弟会事实上已经名存实亡——三位创始人从此各走各路：米莱斯走向商业成功，亨特走向宗教苦修，罗塞蒂走向感官与梦。然而兄弟会解散了，“拉斐尔前派"作为一种美学却刚刚开始它的第二人生。

二、罗塞蒂：诗与画的缪斯

罗塞蒂是兄弟会的灵魂人物，也是唯一一位在诗歌与绘画两个领域都达到一流的成员——他的父亲是流亡伦敦的意大利但丁学者，他的名字"但丁·加百列"就是但丁的但丁；他后来把但丁的《新生》连同一批早期意大利诗歌译成英文（1861 年结集为《早期意大利诗人》），但丁与贝雅特丽齐的故事从此成了他全部艺术的底本。1849 年展出的**《少女玛利亚的童年》（The Girlhood of Mary Virgin，现藏泰特美术馆）是第一幅署名 P.R.B. 的油画：玛利亚在他母亲的膝头刺绣，天使手持百合——每个细节都是密码，妹妹克里斯蒂娜和诗人母亲担任模特。1850 年的《受胎告知》**（Ecce Ancilla Domini!，泰特美术馆）更进一步：纯白的房间、纯白的床、纯白的天使，把宗教神秘还原成一场令人不安的青春梦境。

罗塞蒂的生活与艺术被一个女人永远改变。伊丽莎白·西达尔（Elizabeth Siddal，1829—1862）本是伦敦一家帽店的女店员，被兄弟会的画家们发现后成为整个画派最著名的模特，后来也成为诗人和画家。她与罗塞蒂相恋十年后于 1860 年结婚，两年后因过量服用鸦片酊（laudanum）去世——官方裁定是意外。悲恸的罗塞蒂把唯一的手写诗稿放进她的棺木陪葬，又在 1869 年听从朋友劝说掘墓取回诗稿——1870 年《诗集》出版，这件事纠缠了他的余生。他晚年的油画越来越转向一种标志性的女性形象：长颈、浓发、深陷的眼神，介于圣母与妖姬之间。《贝雅塔·贝雅特丽齐》（Beata Beatrix，约 1864—1870 年，泰特美术馆）以西达尔为原型，画但丁《新生》中贝雅特丽齐死亡的一刻——一只红鸽衔着罂粟飞入画面，她的双眼闭合，灵魂正在离体。以另一位模特范妮·康福思为原型的**《莉莉丝女士》（Lady Lilith，1866—1873 年，特拉华艺术博物馆）则画亚当的第一任妻子、传说中诱惑男人的女妖对镜梳头——画框上刻着罗塞蒂自己的十四行诗。而他以简·莫里斯**（威廉·莫里斯之妻，两人保持了多年秘密恋情）为模特的**《普洛塞庇娜》**（Proserpine，1874 年，泰特美术馆）等后期作品，则把这种忧郁、感官化、被长发与象征物包围的女性类型推向了极致。晚年的罗塞蒂隐居在切尔西切恩道 16 号，满屋子养着孔雀、犰狳乃至一只叫"Top"的袋熊——这只袋熊后来真成了拉斐尔前派圈子里的吉祥物，伯恩-琼斯还画过漫画纪念它。罗塞蒂开创的这一女性形象，即将统治整个世纪末的欧洲。

三、米莱斯与亨特：写实与道德

米莱斯是三人中技巧最惊人的一个。1849—1850 年展出的**《基督在父母家中》（Christ in the House of His Parents，泰特美术馆）把圣家族画成一间真实的木匠铺：木屑、工具、少年耶稣手心被钉子扎出的伤口——查尔斯·狄更斯在《家常话》杂志上愤怒地写道，画中的玛利亚"丑得可怕”，整幅画"卑劣、反常"。这场谩骂反而让 P.R.B. 名声大噪——维多利亚时代的公众第一次意识到，伦敦的艺术圈里闯进了一伙不按规矩出牌的年轻人。1851—1852 年，米莱斯完成了他的代表作《奥菲利娅》**（Ophelia，泰特美术馆）：他花五个月在萨里郡的霍格斯米尔河边写生背景里的每一种植物，再让模特西达尔躺进注满水的浴缸扮演溺水的奥菲利娅——浴缸下点着油灯保温，一次灯灭了他浑然不觉，西达尔因此受寒病倒，她父亲写信索要了五十英镑医药费。画中奥菲利娅漂浮在野花丛中歌唱，死亡被处理成一场植物学的狂欢——这是拉斐尔前派"忠实自然"纲领最极端也最迷人的成果。

米莱斯后来的人生轨迹令同道惋惜：他逐渐放弃了费时的拉斐尔前派画法，转向讨巧的叙事画与肖像画，获得了巨大的商业成功——1886 年的《肥皂泡》被梨牌香皂买去做广告，成为美术作品用于商业广告的先例；1896 年，他当选皇家美术学院院长，同年去世——当年的叛徒最终被体制加冕。但在转身之前，他还留下过**《盲女》**（The Blind Girl，1856 年，伯明翰博物馆与艺术画廊）这样的杰作：彩虹下，失明的卖唱少女仰起脸"感受"她永远看不见的光，膝上的手风琴提示着她的生计——怜悯与美感被揉成了一体。

亨特则走到了另一个极端：他一生死守兄弟会最初的道德与宗教纲领。他的**《我们的英格兰海岸》（Our English Coasts，1852 年，泰特美术馆）把苏塞克斯郡悬崖上的羊群画得纤毫毕现，阳光烈得刺眼——今天看它像印象派的预言，当年却被批评家骂作"刺眼到失礼"。他的《良心觉醒》（The Awakening Conscience，1853 年，泰特美术馆）画一个被包养的情妇从情人膝上惊起、望向窗外春光的一瞬间——地板下的猫玩弄着鸟，墙上的乐谱写着《我常常在快乐的梦中哭泣》，每个细节都是道德警示。他最著名的作品《世界之光》（The Light of the World，1851—1853 年，牛津基布尔学院）画基督深夜叩门，门上荆棘丛生、门上没有把手——门只能从里面打开。这幅画在帝国的教堂间巡回展出，成为维多利亚时代复制量最大的宗教图像之一。为求绝对的真实，亨特多次远赴巴勒斯坦写生：《替罪羊》**（1854—1855 年，利弗夫人美术馆）是他在死海边的盐滩上顶着烈日完成的，画中的羊站在真实的盐碱地上，背景的远山就是他亲眼所见的摩押群山。

四、第二代：伯恩-琼斯与莫里斯

1850 年代末，拉斐尔前派迎来了第二代传人。爱德华·伯恩-琼斯（Edward Burne-Jones，1833—1898）与威廉·莫里斯（William Morris，1834—1896）在牛津大学埃克塞特学院同学，本来都立志做牧师，1855 年一次法国教堂之旅和拉斯金的著作让他们转向艺术——莫里斯先学建筑后学画，伯恩-琼斯则直接拜罗塞蒂为师，后者几乎是手把手把他带大的。1861 年，两人与罗塞蒂、福特·马多克斯·布朗等人合伙成立了莫里斯-马歇尔-福克纳公司（1875 年改组为 Morris & Co.）——这就是工艺美术运动的商业起点：彩色玻璃、挂毯、壁纸、家具，把拉斐尔前派的中世纪幻梦做成了可以买回家的日用品。

伯恩-琼斯把罗塞蒂开创的梦幻美学推向了纯粹的仙境。他笔下的世界没有当代，没有道德说教，只有亚瑟王、皮格马利翁、睡美人与希腊神话：《金色楼梯》（The Golden Stairs，1880 年，泰特美术馆）中十八位白衣少女手持乐器沿旋转楼梯鱼贯而下，没有情节，只有音乐般的韵律；《考费杜阿王与乞丐女》（1884 年，泰特美术馆）取材丁尼生诗歌，国王坐在王座上凝视着赤脚的女乞丐，整幅画沉浸在青灰与象牙白的微光里；《梅林的诱惑》（The Beguiling of Merlin，1872—1877 年，利弗夫人美术馆）中女妖薇薇安俯视着被咒语困住的老法师，那张脸取自与他纠缠多年的希腊美人玛丽亚·赞巴科——伯恩-琼斯把私人的情感风暴也一起缝进了神话。他为莫里斯公司设计的大量彩色玻璃与挂毯，使中世纪传奇成为维多利亚晚期英国最普遍的视觉语言。而莫里斯那边，1859 年新婚时委托好友菲利普·韦布设计的红屋（Red House）——清水红砖、尖拱窗、手绘家具全部由朋友圈子自己完成——被公认为工艺美术运动的建筑原点：拉斐尔前派的美学就此从画框溢出，淹没了墙面、织物与整座房子。1898 年伯恩-琼斯去世，威斯敏斯特教堂为他举行了国葬级别的悼念——拉斐尔前派以革命开始，以国家荣誉落幕。

五、象征主义：莫罗与雷东

海峡对岸，反叛走了另一条路。1886 年 9 月 18 日，希腊裔诗人让·莫雷亚斯在《费加罗报》发表**《象征主义宣言》**，宣称艺术不应描写现实，而应通过"象征"暗示理念与梦境——这个为诗歌下的定义很快被绘画认领。如果说拉斐尔前派向外逃向中世纪与文学，象征主义者则向内逃向梦、神话与潜意识。它的思想底色是对实证主义与工业文明的厌倦：当左拉用小说给社会做解剖、印象派用科学给光线做光谱，另一批艺术家决定转身走向科学测量不到的地方——直觉、神秘、梦境与彼岸。

居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau，1826—1898）是象征主义绘画的旗手。他的画室在巴黎拉罗什富科街——今天按他的遗嘱原样保留为居斯塔夫·莫罗博物馆，墙上挂满上千幅油画与水彩。莫罗痴迷于神话中最暧昧、最危险的瞬间：1864 年沙龙展出的**《俄狄浦斯与斯芬克斯》（大都会艺术博物馆）让妖兽攀附在少年胸前，一举成名；1876 年沙龙上他同时展出了油画《莎乐美之舞》与水彩《幽灵》（The Apparition，奥赛博物馆）——后者中施洗约翰血淋淋的头颅悬浮在莎乐美面前的光轮里，圣经、宝石、拜占庭镶嵌画与波斯细密画被熔于一炉，两件作品成了那届沙龙最大的话题；晚年的《朱庇特与塞墨勒》**（1894—1895 年，莫罗博物馆）把整个宇宙塞进一个神明的王座。1892 年，莫罗被任命为巴黎高等美术学院教授——他的学生名单令人咋舌：马蒂斯、鲁奥、马尔凯，野兽派几乎整班出自这位象征主义老人的门下。

奥迪隆·雷东（Odilon Redon，1840—1916）则象征主义的另一极：幽暗的想象力。他的前四十年几乎只用黑色创作——炭笔与石版画，自称"noirs"（黑色）系列：《眼睛，像奇怪的气球驶向无限》（1882 年，洛杉矶郡立艺术博物馆）里，一只巨眼气球飘过荒原； Edgar Allan Poe 的怪诞、波德莱尔的忧郁与生物学显微镜下的微生物世界，都在他的黑色里发酵。1884 年，于斯曼在小说**《逆流》中让颓废的主人公德泽森特公爵同时收藏莫罗与雷东——这本"颓废派圣经"让两位画家一夜成为世纪末（fin de siècle）品味的代名词。1886 年，雷东受邀参加了第八届（也是最后一届）印象派展览**，与高更、修拉同场——这次亮相让他从地下实验者变成了前卫圈的偶像，年轻一代的纳比派（博纳尔、维亚尔、莫里斯·丹尼斯）把他尊为先知。五十岁后雷东转向色彩，粉彩花卉与佛教题材，《独眼巨人》（约 1914 年，荷兰克勒勒-米勒博物馆）中波吕斐摩斯从山后探出头窥视裸睡的伽拉忒亚，巨大的单眼里竟满是温柔。

六、世纪末的回响

拉斐尔前派与象征主义——一个向北回望中世纪，一个向内潜入梦境——在 19 世纪末合流成一片广阔的"反自然主义"地带。在英国，唯美主义接过接力棒：惠斯勒宣布"为艺术而艺术"，王尔德 1890 年发表《道林·格雷的画像》，奥布里·比亚兹莱（Aubrey Beardsley，1872—1898）为王尔德《莎乐美》所作的黑白插画（1894 年）把颓废线条传遍欧洲——他 25 岁死于肺结核，留下了一个完整的风格时代。在法国，莫里斯·丹尼斯 1890 年写下那句现代艺术的出生证：“一幅画——在它是一匹战马、一个裸女或某件轶事之前——本质上是一个按一定秩序覆盖着色彩的平面。“在欧洲大陆，皮维·德·夏凡纳（Puvis de Chavannes，1824—1898）肃穆的壁画——如《贫苦的渔夫》（1881 年，奥赛博物馆）——为高更、毕加索蓝色时期和纳比派提供了范本；维也纳分离派（1897 年）的克里姆特把金色的拜占庭与象征主义的女性形象熔成《吻》（1907—1908 年，维也纳美景宫）；新艺术运动的曲线里，处处可见罗塞蒂女性的长颈与浓发。

更深远的影响指向 20 世纪：象征主义宣称艺术的首要使命是表达内心世界而非复制外部现实——这句话是表现主义、超现实主义乃至抽象艺术的出生证明。达利尊莫罗为先知，专程去巴黎拉罗什富科街的莫罗博物馆"朝圣”；超现实主义者把雷东奉为"梦的画家"的鼻祖；罗塞蒂式的女性形象则顺着惠斯勒的画室和王尔德的客厅流入了整个唯美主义时代，乃至今天的时尚摄影里仍能认出那个长颈浓发的幽灵。而拉斐尔前派对"手工艺的尊严"的执着，经由莫里斯直通包豪斯。1848 年那三个发誓背叛学院传统的年轻人不会想到：他们输掉了很多战斗——米莱斯投降了，罗塞蒂早逝，P.R.B. 几年就名存实亡——但他们赢得的战争定义了接下来的一个半世纪。艺术史从此多了一条铁律：最响亮的反叛往往来自最懂传统的人。