新好莱坞
一、旧制片厂的崩塌
恰恰因为旧的秩序失灵了，缝隙里才钻进了新东西。老一套的制片厂高管看不懂年轻观众：他们穿着喇叭裤、听着摇滚乐、反对越战、蔑视权威，凭什么要看约翰·韦恩的西部片？1967 年，《雌雄大盗》上映，阿瑟·佩恩把一对银行劫匪拍成了迷人的反叛偶像，影片结尾那场被子弹打成筛子的慢镜头死亡之舞，用暴力美学宣告了海斯法典时代的终结——保守的《纽约时报》影评人克劳瑟对它口诛笔伐，没过多久就丢了饭碗，而宝琳·凯尔在《纽约客》上发表长文为它辩护，一举奠定她此后二十年的影评霸权。1969 年，成本不到四十万美元的《逍遥骑士》换回六千万美元全球票房，两个骑着哈雷横穿美国的嬉皮士让制片厂目瞪口呆：原来年轻人想看的电影，根本不用花大钱。同年还有一记重锤：《午夜牛郎》让纽约街头的底层骗子与病秧子当上主角，成为影史唯一一部以 X 级身份拿下奥斯卡最佳影片的电影——老海斯法典治下的好莱坞，连这样的题材都不敢立项。旧好莱坞死了，谁来接生新好莱坞？
二、电影小子登场
答案是一群二十多岁的"电影小子"（Movie Brats）。他们和前辈最大的不同是：他们是看电影、研究电影长大的一代。弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola，1939—）在 UCLA 读电影硕士，给 B 级片之王罗杰·科曼剪过片子、当过枪手导演；乔治·卢卡斯（George Lucas，1944—）是南加大电影系的学生，迷恋先锋实验电影；马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese，1942—）在纽约大学电影系一边学习一边执教，满脑子法国新浪潮和意大利新现实主义；布莱恩·德帕尔马、史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg，1946—）、编剧保罗·施拉德——这批人互相认识、互相看片、互相在对方的剧组里帮忙，把欧洲作者论当成了共同信仰：导演不是执行制片厂命令的工匠，而是电影这部作品的"作者"。
他们的机会来自制片厂的绝望，也来自一位前辈的传帮带：B 级片之王罗杰·科曼的小作坊是好莱坞最著名的黄埔军校，科波拉的第一部长片《痴呆症》（1963 年）、斯科塞斯的《大篷车博莎》（1972 年）都出自他的生产线——用最快的速度、最少的钱把片子拍完，这门手艺日后救了《大白鲨》和无数独立制作。1969 年科波拉成立了"美国佐特洛普"工作室，想摆脱制片厂搞独立制作；斯科塞斯用极低成本拍出了《穷街陋巷》（1973 年），把纽约小意大利街区的混混拍得像自己的兄弟；施拉德写下了《出租车司机》的剧本。这一代人也赶上了天时：1968 年海斯法典被分级制取代，暴力、性、脏话第一次合法地进入主流银幕。新好莱坞不是一场有纲领的运动，而是一群受宠的孩子在制片厂废墟上的即兴狂欢——只是没人料到，这场狂欢里最成功的两个人，会亲手终结它。
三、《教父》：新好莱坞的加冕
1972 年的《教父》是新好莱坞的巅峰，也是理解这个时代的钥匙。派拉蒙买下马里奥·普佐的畅销小说时，只想拍一部廉价的类型片，科波拉接手时心里想的却是另一部电影：一个移民家族的美国史诗，父亲与儿子的权力交接，“生意"如何吞噬一个人。他做的两个决定顶住了整个制片厂的反对：坚持让当时被视为票房毒药、脾气古怪的马龙·白兰度演唐·柯里昂，坚持让无名小卒阿尔·帕西诺演迈克尔。白兰度往嘴里塞着棉花试镜的片段说服了所有人——那个声音沙哑、抚摸着猫的黑手党教父，为他赢回第二座奥斯卡影帝；颁奖当晚他拒绝领奖，派原住民活动家萨钦·小羽毛上台宣读声明，抗议好莱坞对印第安人的丑化，成为奥斯卡历史上最著名的一幕。
《教父》的每一个部门都做到了极致：摄影师戈登·威利斯把画面压进琥珀色的阴影里，得到"黑暗王子"的绰号；尼诺·罗塔的主题旋律一响起来就是乡愁本身；剪辑师把洗礼的圣洁与五大家族的屠杀交叉剪在一起，迈克尔在教堂里成为孩子的教父，同时在血泊中成为家族的教父——这段蒙太奇是新好莱坞叙事野心的最佳标本。影片全球票房超过两亿五千万美元，拿下最佳影片、最佳男主角、最佳改编剧本三项奥斯卡。1974 年的《教父 2》更进一步，用迈克尔在湖上宅邸的冷面独裁与父亲维多年轻时在小意大利的崛起双线对照，成为影史第一部赢得最佳影片的续集。科波拉用这两部电影证明了一件此前没人相信的事：作者表达与商业巨片可以是一回事。同一年，他还有一部小成本的《窃听大阴谋》拿下戛纳金棕榈；1979 年，他押上全部身家、在菲律宾丛林里把自己拍到崩溃边缘的《现代启示录》再夺金棕榈——那已经是新好莱坞理想主义的最后一声绝响。
四、斯科塞斯与作者表达
如果说科波拉的梦想是史诗，斯科塞斯的执念就是他自己长大的那条街。《穷街陋巷》（1973 年）里，罗伯特·德尼罗饰演的强尼小子欠债、撒谎、在酒吧里开枪取乐，摄影机跟着他摇晃、旋转，滚石乐队的《跳跃的杰克·弗莱什》轰然响起——流行歌曲从此成为电影叙事的发动机。1976 年的《出租车司机》把新好莱坞的阴暗面推到极致：越战退伍兵特拉维斯·比克尔开着夜班出租车穿行在罪恶横流的纽约，孤独发酵成杀意，“你在跟我说话吗？“的对镜独白成为影史最著名的即兴表演。影片拿下戛纳金棕榈，也为编剧施拉德和配乐大师伯纳德·赫尔曼——这是他的绝笔——各自写下生涯最重的一笔。五年后，辛克利刺杀里根总统，动机竟是为了模仿特拉维斯引起女星朱迪·福斯特的注意，艺术与现实的纠缠让这部电影更添一层阴影。
1980 年的《愤怒的公牛》是新好莱坞时代作者电影的收山之作。为了演好晚年发胖的拳王拉莫塔，德尼罗增重二十七公斤，斯科塞斯把拳台拍成地狱的刑房，用慢镜头和放大数倍的击打声让每一拳都落在观众心上——德尼罗拿下奥斯卡影帝，塞尔玛·斯库梅克的剪辑教科书般的精准。同一个十年里，新好莱坞的其他坐标也在各自的位置上发光：波兰斯基的《唐人街》（1974 年）用黑色片的骨架讲权力如何把洛杉矶的水源与人心一起抽干，罗伯特·汤恩的剧本被公认为编剧行业的圣经；威廉·弗莱德金的《驱魔人》（1973 年）让恐怖片第一次入围奥斯卡最佳影片；罗伯特·奥特曼的《纳什维尔》（1975 年）用二十四个人物织成美国社会的全景挂毯；米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》（1975 年）横扫五项核心奥斯卡。这些电影气质迥异，共同点只有一个：导演说了算。
五、《大白鲨》：Blockbuster 的诞生
真正的革命发生在发行端。此前大片都先在少数影院上映、靠口碑慢慢铺开，环球公司为《大白鲨》赌了一把前所未有的打法：砸下重金在三大电视网同时投放广告，首周末就在四百多家影院全面开画。赌局赢了：影片创下影史纪录，成为第一部北美票房过一亿美元的电影，盛夏的海滩上人人谈鲨色变，“我们需要一艘更大的船"成为年度流行语；奥斯卡上它拿下剪辑、配乐、音响三项技术奖，最佳影片则输给了同年另一部新好莱坞杰作《飞越疯人院》。好莱坞从《大白鲨》身上读出了一套可复制的公式：高概念的故事、铺天盖地的电视营销、暑期档的宽银幕事件、同步开发的周边商品。制片厂恍然大悟——原来一部电影可以不只卖票，还能卖成一个全民事件。Blockbuster（爆款大片）时代，就从这条总也修不好的塑料鲨鱼开始。
六、《星球大战》：改变产业的七七年
1977 年 5 月 25 日，《星球大战》在全美三十二家影院悄然开画——福克斯对它毫无信心，甚至把它当作《午夜情挑》的搭头强制院线打包购买。几天之后，电影院外的队伍绕过了街区，福克斯的股票一周内翻倍。卢卡斯把黑泽明《战国英豪》的叙事视角、二战空战纪录片的空战调度、托尔金式的神话结构和 1930 年代《飞侠哥顿》的B级片趣味熔于一炉，再加上他为拍此片专门创办的工业光魔（ILM）带来的前所未有的视觉特效——电影开场，歼星舰从头顶碾过的那几十秒，宣告了特效大片时代的降临。影片以一千一百万美元成本换回超过七亿美元的全球票房，把《大白鲨》的纪录甩在身后，并入围最佳影片、最佳导演等十项奥斯卡，最终拿下六项技术奖，本·伯特创造的激光剑与机器人音效获得特别成就奖，约翰·威廉姆斯的交响配乐则让管弦乐大片配乐在迪斯科时代强势回潮。这还只是卢卡斯的第二部卖座片——1973 年的《美国风情画》已经用不到八十万美元的成本换回上亿美元票房，证明过他对青少年口味的精确嗅觉。
比票房更深远的影响在三处。其一是合同：卢卡斯主动降低导演酬劳，换取续集版权和全部衍生品授权，福克斯的高管觉得占了便宜——此后数十年，《星球大战》的玩具、模型、服装卖出了几百亿美元，衍生品第一次成为电影工业的利润主体，“卖玩具的电影"成为制片厂立项的最高标准。其二是技术：工业光魔从《星球大战》出发，此后四十年定义了视觉特效工业，CGI 时代的每一块基石都埋在这间仓库里。其三是观众结构：《大白鲨》加《星球大战》让制片厂彻底转向十二到二十五岁的男性观众，重复观影、暑期档、续集、三部曲成为好莱坞的信仰。新好莱坞那批导演里，最爱电影的两个学生——斯皮尔伯格和卢卡斯——用两部影史最卖座的电影，亲手把"电影小子"们用作者表达换来的自由收了回去。
七、新好莱坞的遗产
狂欢的终点通常写在一部失败的电影上。1980 年，刚凭《猎鹿人》拿下奥斯卡最佳导演的迈克尔·西米诺获得了无限信任，他的西部史诗《天堂之门》预算失控到四千四百万美元，上映后只收回三百五十万，直接把传奇的联美公司赔到被收购。制片厂以此为戒，收回了导演的最终剪辑权，项目开发权集中到高管和市场部门手里，“导演说了算"的十年就此终结。此后科波拉为《现代启示录》的债务拍了好几年行活儿，斯科塞斯在《喜剧之王》《下班后》的冷遇里沉浮，直到 1990 年的《好家伙》才宣告归来。
但新好莱坞从未真正死去。它留下的导演中心制虽然让位给了制片人中心制，可它树立的坐标——《教父》的史诗格局、《出租车司机》的心理深度、《大白鲨》的节奏控制——至今仍是好莱坞隐形的手艺标准；它打开的题材禁区、分级制度、独立制片模式，为 1990 年代的塔伦蒂诺、索德伯格和圣丹斯体系铺平了道路；它教会好莱坞把电影学院的孩子当成血液，这个传统一直流到今天的诺兰和维伦纽瓦身上。斯皮尔伯格本人就是融合两种血脉的最佳样本：他用《E.T.外星人》（1982 年）把 Blockbuster 的温情推到极致，又用《辛德勒的名单》（1993 年）证明票房之王随时可以交出最严肃的作者答卷——1993 年，他同一年手握全球票房冠军和奥斯卡最佳影片。斯皮尔伯格和卢卡斯用 Blockbuster 终结了新好莱坞，又用整整五十年的作品证明：娱乐与艺术的分界线，从来都值得一代代电影人重新去画。1970 年代那十年的好莱坞证明过一件事——当制片厂虚弱、导演年轻、观众饥饿的时候，电影可以好到什么程度。