法国新浪潮
一、《电影手册》与作者论
新浪潮的源头不在片场，而在放映厅与杂志编辑部。1936 年，亨利·朗格卢瓦在巴黎创办法国电影资料馆，战后的小放映厅里常年密集排片，从格里菲斯到霍克斯一网打尽，票价便宜到学生们可以整天泡在里面连看四部——特吕弗、戈达尔、里维特、夏布罗尔、侯麦这批二十岁上下的年轻人在这里完成了他们全部的电影教育，朗格卢瓦因此被尊为新浪潮的"教父"。1951 年，安德烈·巴赞（André Bazin，1918—1958 年）与雅克·多尼奥尔-瓦尔克罗兹等人创办黄色封面的《电影手册》——这抹黄色此后几十年未变，成为世界电影期刊史上辨识度最高的装帧。巴赞本人的理论主张——摄影影像的本体论、对长镜头与景深构图的推崇、对意大利新现实主义的辩护——成为这份杂志的灵魂。
1954 年 1 月，二十一岁的弗朗索瓦·特吕弗在《电影手册》上发表檄文《法国电影的某种倾向》，向战后法国影坛的"优质传统"开火：他点名编剧奥朗什与博斯特把文学名著蒸馏成中产的精致台词，点名一批德高望重的老导演只会把剧本"拍出来"而已，针锋相对地提出作者策略（politique des auteurs）——真正的电影作者是导演而非编剧，一个导演的作品序列就是他的签名。霍克斯、希区柯克、福特、威尔斯、雷诺阿、罗西里尼在这杆标尺下被重新加冕为作者。巴赞与手册派的论战对象是以爱森斯坦为代表的蒙太奇霸权：在他看来，剪辑分割现实是一种僭越，景深镜头与长镜头把选择权还给观众——《公民凯恩》的低角度深焦、《偷自行车的人》的街头实景，才是电影本体论的正道。1948 年，阿斯特吕克提出"摄影机-自来水笔"，宣称导演应当像作家握笔一样握着摄影机写作，作者论的理论拼图就此齐备。1962 年，美国影评人安德鲁·萨里斯把这层意思译成英文的"作者论"（auteur theory），并在《美国电影》一书中用"万神殿、次一级"的座次为美国导演重新排辈，作者论在好莱坞本土化后，反过来成为新好莱坞一代青年导演的自我期许，从此写进全世界的电影课本。讽刺的是，巴赞本人未能看到这场运动的开花：1958 年 11 月 11 日，他因白血病去世，年仅四十岁——正是特吕弗开拍《四百击》的日子，影片片头郑重献给了他。
二、特吕弗与《四百击》
弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut，1932—1984 年）的前半生就是为《四百击》准备的素材：私生子出身，与继父关系恶劣，逃学、偷窃、进少年观察中心，十五岁办电影俱乐部，被巴赞从管教所里保释出来并收为门徒——片名来自法语俗语"胡作非为四百下"，拍的正是他自己。1959 年 5 月，这部半自传处女作登上戛纳：影片开场，摄影机从车窗里仰拍埃菲尔铁塔在巴黎街景中时隐时现——这组移动镜头像一封写给巴黎的情书，也宣告实景拍摄对摄影棚的正式宣战。十四岁的让-皮埃尔·利奥德饰演安托万·杜瓦内尔，逃学、撒谎、偷打字机变卖被抓，从少管所逃出后一路跑向从未见过的大海，结尾处他突然转身，镜头推近、画面定格——这个海滩上的定格是影史最著名的结尾之一，把少年无处遁逃的惶惑凝固成永恒。影片为特吕弗赢得戛纳最佳导演奖，而仅仅两年前，他还是被戛纳宣布为"不受欢迎的人"的毒舌影评人——1957 年他炮轰电影节是"世界上最势利的名利场"，翌年被拒之门外，1959 年却以导演身份捧走大奖，完成了影史上最漂亮的一次复仇。
《四百击》的技术配置就是新浪潮的标准动作：摄影师亨利·德卡埃以轻装摄影机穿行巴黎实景，小成本、短周期、非职业与职业演员混用。特吕弗此后以利奥德为主角延续杜瓦内尔系列，从 1962 年的短片《安托万与柯莱特》到 1979 年的《爱情狂奔》，五部作品横跨二十年，利奥德从十四岁的少年长成三十岁的男人，银幕内外的岁月彼此见证——这套"与角色一起变老"的方法，后来被林克莱特的《少年时代》直接继承。与戈达尔越来越激进的路线不同，特吕弗走向的是深情与通达：《朱尔与吉姆》（1962 年）开头那段桥上的追逐与乔治·德勒吕的华尔兹，把三角恋情拍成法兰西世纪初的挽歌；1966 年他赴英国拍摄唯一的英语片《华氏 451 度》；《日以作夜》（1973 年）拿下奥斯卡最佳外语片，片名来自片场行话"白天拍夜景"，讲的是拍电影的人如何爱电影——他甚至出演斯皮尔伯格的《第三类接触》，成了新浪潮导演里唯一的"科幻片演员"。1984 年，五十二岁的特吕弗因脑瘤去世，留下二十一部导演长片。
三、戈达尔与《筋疲力尽》
影片成本仅约四十万法郎，票房超过两百万观影人次，戈达尔拿下柏林电影节最佳导演银熊奖，随后以近乎一年两部的速度狂飙：《小兵》（1960 年）因涉及阿尔及利亚战争的酷刑场面遭禁映三年；《随心所欲》（1962 年）用十二个段落记录一位妓女之死；《蔑视》（1963 年）请来碧姬·芭铎与弗里茨·朗，把拍片现场拍成婚姻解体现场；《法外之徒》（1964 年）的一分钟沉默与九分四十三秒跑完卢浮宫成为后世反复致敬的名场面；《狂人皮埃罗》（1965 年）之后，《周末》（1967 年）用一段长达七分钟的塞车长镜头把资产阶级文明钉在公路上，片尾字幕直接打出"故事完，电影完"。六十年代下半叶他的政治转向日渐激进：《中国姑娘》（1967 年）几乎预言了次年的五月风暴；1968 年后他组建吉加·维尔托夫小组拍摄集体电影，八十年代以《向玛丽致敬》等作重返影院，九十年代完成的八集录像作品《电影史》用剪辑重写二十世纪，是他对毕生所爱最漫长的一次回望；2014 年，八十三岁的戈达尔以 3D 片《再见语言》再夺戛纳评审团奖。2022 年 9 月 13 日，九十一岁的戈达尔在瑞士以协助自杀方式离世，法国总统马克龙发文悼念——全世界都意识到，一个时代随他落幕。
四、手册派的伙伴们
新浪潮不是双人舞。克劳德·夏布罗尔（Claude Chabrol，1930—2010 年）1958 年用妻子的遗产自导自资拍出《漂亮的塞尔日》，通常被算作新浪潮的第一部长片，此后他专精布尔乔亚罪案题材五十余年、拍片近六十部，被誉为"法国的希区柯克"，晚年的《冷酷祭典》（1995 年）对阶级怨毒的冷峻解剖常被拿来与《寄生虫》对照。埃里克·侯麦（Éric Rohmer，1920—2010 年）接任《电影手册》主编后于 1959 年开拍《狮子星座》，六十年代末的"六个道德故事"系列——《慕德家一夜》（1969 年）、《克莱尔的膝盖》（1970 年）——把男女之间的欲念与辩白拍成话痨的艺术；晚年再以"喜剧与谚语"“四季的故事"两个系列精进，1986 年《绿光》摘下威尼斯金狮。雅克·里维特（Jacques Rivette，1928—2016 年）的《巴黎属于我们》1958 年就开机却最晚问世，1971 年长达近十三小时的《出局》至今是影史最激进的放映事件之一，他去世时《电影手册》用整整一期悼念这位"新浪潮最顽固的守夜人”。
这批手册派的共同资产是一套崭新的制片方式：抛弃摄影棚与明星制，剧组缩到十几人，胶片能省则省，对白现场即兴，剪辑台上敢对传统连续性开刀——亚历山大·阿斯特吕克 1948 年提出的"摄影机-自来水笔"在他们手里成了真：导演像作家握笔一样握着摄影机写作。新浪潮首先是一场集体行动：五人互相客串对方的影片，在彼此的片场当司机、场记和演员；夏布罗尔还是手册派的"钱袋子"，常拿自己的票房收入资助侯麦与里维特的早期作品。这股风气也感染了法国之外的年轻人：1962 年，二十六位西德导演联名发表《奥伯豪森宣言》宣告"爸爸的电影已死"；波兰、捷克斯洛伐克、巴西、日本相继涌现自己的"新浪潮"。1958 到 1962 年间，法国本土有近百位新导演拍出长片处女作——“新浪潮"这个由记者弗朗索瓦丝·吉鲁 1957 年发明的词，从此钉在了影史上。
五、左岸派：塞纳河对岸的同行者
与手册派隔河相望的是另一群更年长、更文学化的导演，史称左岸派。阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda，1928—2019 年）1954 年在塞特港拍出《短角情事》，被后人追认为新浪潮的先声；《五至七时的克莱奥》（1962 年）用几乎实时的九十分钟跟拍一位女歌手等待病理报告的焦灼，把巴黎拍成女主角的心境地图。阿伦·雷乃（Alain Resnais，1922—2014 年）以《夜与雾》（1956 年）直面奥斯维辛，1959 年的《广岛之恋》由玛格丽特·杜拉斯编剧，开头把恋人肌肤与广岛废墟影像交替剪辑的段落被巴赞盛赞，影片却因触及核爆议题在戛纳被美方施压撤出竞赛单元，只能以非竞赛身份放映；《去年在马里昂巴德》（1961 年）拿下威尼斯金狮，成为现代主义电影的迷宫样本。雅克·德米的《瑟堡的雨伞》（1964 年）把每一句台词都谱成歌，凯瑟琳·德纳芙在雨中告别恋人的旋律拿下戛纳金棕榈——左岸派对形式的实验精神，在音乐片里也开出了异色的花。克里斯·马克的《堤》（1962 年）几乎全由静态照片构成，却在科幻壳子里写出了关于记忆与时间的最锋利寓言。
左岸派与手册派共享同样的技术装备与反叛气质，却怀着不同的执念：手册派念念不忘的是"电影如何成为个人写作”，左岸派追问的则是"记忆与时间如何被影像安放"。瓦尔达后来以《流浪女》（1985 年）摘下威尼斯金狮，以《拾穗者》（2000 年）开启数字纪录片的个人时代，2017 年获颁奥斯卡终身成就奖；戈达尔与瓦尔达合作的纪录片《脸庞，村庄》（2017 年）里，新浪潮最后两位巨匠在法国乡间公路上的拌嘴与相惜，为这场运动留下了一个温柔的尾声——两年后，九十岁的瓦尔达去世，法国为她举行了国葬级的追悼。雷乃则拍到九十一岁，遗作《纵情一曲》上映数周后于 2014 年去世。
六、新浪潮的终结与全球遗产
新浪潮作为运动的终点很难指认一个确切日期，但 1968 年 5 月是它精神的转折：年初朗格卢瓦被政府解除电影资料馆馆长职务，引发全法影人上街抗议，戈达尔在示威中被警察逮捕；5 月风暴蔓延全国时，特吕弗与戈达尔率队冲上戛纳电影节的舞台，用手拉住大幕阻止放映——评委集体退出，当年的戛纳在骚动中提前取消，电影节史上仅此一次。此后手册派分道扬镳：戈达尔走向毛主义与录像实验，特吕弗走进更宽厚的叙事主流，夏布罗尔与侯麦各自精进为类型与对话的工匠。“新浪潮"三个字从一种革命纲领，慢慢沉淀成一种审美资源。
沉淀下来的东西至今取之不竭。好莱坞六十年代末的青年造反直接师承于此：《邦妮与克莱德》（1967 年）的剧本最初真的递到过特吕弗和戈达尔手上，两位法国人先后婉拒，阿瑟·佩恩接手后用跳剪与慢镜头枪战炸开了新好莱坞的大门；斯科塞斯的《出租车司机》、科波拉的《现代启示录》都带着手册派的影子。塔伦蒂诺把制片公司命名为"法外之徒”，王家卫的跳切与手持摄影里住着戈达尔，贝托鲁奇的《戏梦巴黎》（2003 年）让三位主角重跑卢浮宫，用的正是《法外之徒》的计时器；奉俊昊、贾樟柯、是枝裕和都在访谈里向新浪潮致意。作者论则成为整个电影评论与电影教育的基础设施——今天任何一位影评人讨论"某位导演的签名"，都是在替 1954 年那篇檄文续命。新浪潮最持久的遗产或许是它对"拍电影"三个字的去神秘化：一群穷得只剩热爱的年轻人，用租来的摄影机在巴黎街头证明了电影不需要谁的批准。2018 年戛纳的官方海报选用了《狂人皮埃罗》里贝尔蒙多与卡里娜的剪影——这座曾被戈达尔搅得中途停办的电影节，晚年用最显眼的位置向他和那个时代致意。此后全世界的独立电影，走的都是这条筋疲力尽却光芒万丈的路。