默片时代

一、格里菲斯与叙事语法的奠基

默片时代的第一个巨人是大卫·格里菲斯（D.W. Griffith，1875—1948 年）。这位肯塔基州出身的落魄演员 1908 年进入纽约比沃格拉夫公司当导演，五年间拍了四百多部短片，把特写、平行剪辑、闪回和"最后一分钟营救"逐一锤炼成可靠的叙事工具——这些手法大多不是他首创，却是他第一次组织成一套完整的语法。在比沃格拉夫的学徒期里，他一年执导七八十部短片：《孤独别墅》（1909 年）让丈夫驱车营救遇险妻女的两条线索交叉推进，“最后一分钟营救"的节奏被打磨成可以反复套用的工业标准。1915 年，他把这套语法押在一部巨片上：《一个国家的诞生》改编自托马斯·狄克逊的小说《同族人》，三个小时、十二本胶片，制作成本约十一万美元，票房据估计高达数千万美元，是真正意义上的第一部"大片”。

然而这部电影同时是影史上最臭名昭著的种族主义文本：它把内战后的南方写成被解放黑人与北方政客蹂躏的地狱，把三K党美化成骑马救世的白袍骑士。影片上映后，刚成立不久的全国有色人种协进会在各大城市组织抗议，波士顿甚至爆发了骚乱；同一年，第二代三K党在佐治亚州石山上点燃十字架死灰复燃，直接把影片用作招募工具。面对潮水般的批评，格里菲斯的回应是拍出更庞大的《党同伐异》（1916 年）——四个相隔两千五百年的故事交叉剪辑，结尾并置成对人类偏见的总控诉，巴比伦城的布景高达数十米，耗资近两百万美元。影片在美学上震动了一代苏联导演，在商业上却一败涂地，格里菲斯从此背上债务。他给电影留下了两样无法剥离的遗产：一套可以讲完任何故事的语言，和一个关于"这语言能为谁服务"的永久质问。1920 年的《赖婚》里，丽莲·吉许趴在浮冰上漂向瀑布的段落，至今仍是默片惊险场面的标杆。

二、卓别林：流浪汉征服世界

查理·卓别林（Charlie Chaplin，1889—1977 年）出生在伦敦南区的贫民窟，母亲精神失常，他五岁登台，童年在济贫院和杂耍戏班之间打转。1913 年，他在美国巡演时被启斯东公司的麦克·塞纳特相中，以每周一百五十美元签约。1914 年初，他为《威尼斯儿童赛车》临时拼凑出一套行头：小一号的圆顶礼帽、大一号的裤子、特大号皮鞋、牙刷胡子和一根手杖——流浪汉夏尔洛就此诞生。这个形象火到什么程度？到 1915 年，美国杂货店里已经摆满了夏尔洛玩偶和卡通，从伦敦杂耍剧场到上海的大世界游乐场，人人都认得那撇牙刷胡——夏尔洛是二十世纪第一个真正意义上的全球偶像。

卓别林的身价随名气三级跳：1915 年转投埃塞尼公司，周薪一千二百五十美元；1916 年签约互助公司，年薪六十七万美元；1917 年第一国家公司为他开出百万美元拍八部片。互助时期的《移民》（1917 年）里，被移民局官员一脚踢开的流浪汉回头露出傻笑——研究卓别林的学者总爱引用这个镜头：挨打的人反而安慰起打人者。1918 年的《从军记》把夏尔洛送进一战战壕，是第一部拿战争开刀的喜剧。1919 年，他与格里菲斯、玛丽·璧克馥、道格拉斯·范朋克共同创立联美公司，实现了完全的创作自主。此后是一串至今仍在影史榜单上的名字：《寻子遇仙记》（1921 年）让五岁的杰基·库根成为影史第一位童星；1923 年他执导而不主演的《巴黎一妇人》票房失利，却被视为最早的"成人剧情片"之一；《淘金记》（1925 年）里煮皮鞋充饥、面包舞两段戏把饥饿拍成了芭蕾；《城市之光》（1931 年）在有声片横扫全球之际逆流而上，仍是一部无对白片——卖花盲女复明后认出恩人的那个结尾，被无数导演奉为电影史上最伟大的收束；洛杉矶首映之夜，受邀出席的爱因斯坦在放映结束时被拍到眼含热泪，两位各自领域的革命者无需一句台词便认出了彼此。1936 年的《摩登时代》让流浪汉在流水线上被齿轮吞没，1940 年的《大独裁者》则让他开口说话，正面嘲讽希特勒，片尾那段长达五分钟的演说，是他银幕生涯最郑重的一次发声。

卓别林的晚景带着时代的刻痕。1952 年他携《舞台春秋》赴伦敦宣传，船行海上时美国司法部长宣布撤销他的再入境许可——麦卡锡时代的美国容不下这个"同情左翼"的外国人。他定居瑞士沃韦，直到 1972 年才重返美国领取奥斯卡荣誉奖，颁奖礼上全场起立鼓掌长达十二分钟，创下奥斯卡史上最长纪录。1975 年英国女王授予他爵士头衔，1977 年圣诞节他在瑞士家中去世，享年八十八岁。翌年他的棺木竟被两名窃贼挖走勒索赎金，数周后在日内瓦湖畔的农田里寻回——毕生让观众发笑的大师，连身后事都带着一笔黑色喜剧的注脚。

三、基顿与劳埃德：动作喜剧的巅峰

与卓别林分庭抗礼的是巴斯特·基顿（Buster Keaton，1895—1966 年）。他出生在巡回杂耍世家，三岁就被父亲拎起来扔向布景板，艺名"巴斯特"据说是魔术师胡迪尼看他从楼梯上滚下来毫发无损时脱口而出的。1917 年他在纽约偶遇"胖哥"阿巴克尔而踏入影坛，1920 年自立门户。基顿的招牌是"冷面"：天塌下来也面不改色，身体却做出影史上最惊险的动作。1926 年的《将军号》以美国内战真实的火车劫案为蓝本，他亲自驾着蒸汽机车飞驰，结尾让一整列火车坠入峡谷——这场一镜到底的爆破戏花费四万二千美元，是默片时代最贵的单个镜头。影片当年票房惨败、评论刻薄，却在三十年后被重新发现，1962 年《视与听》影史票选把它列入影史十佳，奥逊·威尔斯称它是"最伟大的喜剧片、最伟大的内战片，也许就是最伟大的电影"。

基顿的特技都是肉身实拍：《福尔摩斯二世》（1924 年）里，放映师基顿在梦中走进银幕，被剪辑从丛林抛进花园、从花园抛进雪地、从雪地抛上礁石滩——对"剪辑即魔法"的自反式调侃，比理论家们的总结早了整整四十年；《小比尔号汽船》（1928 年）结尾的飓风戏里，两层楼高的房屋正面外墙整面拍倒，敞开的阁楼窗口恰好套住他的身体，误差不过几英寸——他的脖颈在拍《福尔摩斯二世》时骨折过，自己多年后才从 X 光片上知道。1928 年他签约米高梅，后来称之为"此生最大的错误"：制片厂收回了他的创作控制权，加上酗酒与离婚，一代宗师迅速跌落，直到五六十年代才凭电视节目和回顾展翻身，1960 年获颁奥斯卡荣誉奖。同代的哈罗德·劳埃德（Harold Lloyd，1893—1971 年）走的是另一条路线：戴圆眼镜的普通小人物靠莽劲向上爬，《安全至下》（1923 年）里他悬挂在十二层高楼外的大钟指针上——这个画面成了默片时代被引用最多的图像；拍摄时楼面间其实搭有安全平台，但很少有人知道，劳埃德的右手早在 1919 年的一次道具炸弹事故中失去了拇指与食指，此后他终生戴着手套拍完所有惊险戏。整个二十年代，劳埃德的票房收入甚至超过了卓别林。

四、爱森斯坦与蒙太奇革命

当好莱坞把剪辑用来讲顺故事时，俄国人把剪辑变成了一种哲学。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein，1898—1948 年）本是学工程的科班生，内战时加入红军搞宣传，战后在无产阶级文化剧院和梅耶荷德门下搞先锋戏剧，1925 年拍出处女作《罢工》。同年底，他为纪念 1905 年革命二十周年奉命拍片，原本它只是"1905 年"系列里的一集，最后独立成篇的《战舰波将金号》震动世界：影片重现了 1905 年 6 月波将金号水兵因腐肉拒绝进食而起兵的真实事件，结构上分"人与蛆"“甲板戏剧"“死者召唤"“敖德萨阶梯"“与舰队会合"五幕，没有单一主角——集体就是英雄。

敖德萨阶梯一场是影史上被分析最多的段落：沙皇军队沿巨型阶梯向下齐步推进，镜头在军靴、逃散的人群、中弹的母亲和那辆著名的婴儿车之间来回切割，不到七分钟的段落由一百五十多个镜头编织而成，现实中的阶梯上根本没有这场屠杀——它纯粹是剪辑的造物。爱森斯坦的理论核心正在于此：蒙太奇不是连接，而是冲突，两个镜头相撞产生的不是总和而是新的概念，正如两个氢原子和一个氧原子化合出水。库里肖夫工作室的实验为此提供了注脚：同一个面无表情的演员特写，分别接在汤、棺中女童和沙发上的女人之后，观众读出的却是饥饿、悲伤与欲望——意义诞生于镜头之间，而非镜头之内。影片 1925 年 12 月在莫斯科大剧院首映后，长期被英国、法国等多国禁映，却在 1958 年布鲁塞尔世博会由一百多位电影史学家投票选为"影史最伟大影片”。

蒙太奇学派并非爱森斯坦一人。《罢工》（1925 年）结尾，警察镇压工人的场面与屠宰场宰牛的镜头交叉剪辑——把罢工者比作待宰的牲口，这个大胆的隐喻让他一出手就站到了世界剪辑实验的最前沿。普多夫金的《母亲》（1926 年）把高尔基的小说拍成抒情史诗，冰河开化的画面为工人的觉醒伴奏，走的是相对温和抒情的路子；库里肖夫的"创造性地理学"实验则把莫斯科街景与美国白宫的影像拼进同一空间，证明剪辑可以凭空捏造地理。爱森斯坦自己把理论推向更激进的"理性蒙太奇”：《十月》（1928 年）里克伦斯基与孔雀雕像、拿破仑瓷像的并置，试图让观众在银幕上进行概念推理。斯大林时代收紧了实验空间，爱森斯坦赴墨西哥拍片半途而废，回国后以《亚历山大·涅夫斯基》（1938 年）的冰上大战和《伊凡雷帝》（1944 年）重返庙堂，1948 年心脏病发作去世，年仅五十岁。他的蒙太奇理论后来写进了全世界每一本电影教科书。

五、德国表现主义：阴影里的焦虑

默片时代的第三极在德国。战后的魏玛共和国物价飞涨、人心惶惶，柏林郊外的摄影棚里生长出一种以扭曲布景和外化心理为标志的风格——德国表现主义。1920 年罗伯特·维内的《卡里加里博士的小屋》开了先河：全部场景由三位画家手绘在布景与幕布上，尖屋顶歪斜欲坠，阴影直接画在墙上，梦游者凯撒黑衣白脸地从棺材里直起身——恐怖片、惊悚片的视觉传统由此发端；影片结尾的反转——讲述者原来是疯人院的病人、恐怖的卡里加里博士实为院长——更开了"疯癫叙事"的先河。1922 年茂瑙未经授权改编《德古拉》，拍成《诺斯费拉图》，老鼠般的奥洛克伯爵拖着影子爬楼，斯托克遗孀打赢官司、法院下令销毁全部拷贝，幸有残片流出才保住这部经典。茂瑙随后的《最卑贱的人》（1924 年）让摄影机彻底摆脱三脚架，“解放了的摄影机"穿门过户、上下翻飞，全片几乎不用一张字幕卡；他赴好莱坞后拍出的《日出》（1927 年）在第一届奥斯卡上拿下"独特艺术作品"奖，是表现主义与好莱坞握手言和的标志。弗里茨·朗的《大都会》（1927 年）以五百万马克的天价搭起未来都市，地下城的工人整齐如机械，玛丽亚机器人的变身场景至今仍是科幻片的图腾；茂瑙的《浮士德》（1926 年）里，魔鬼梅菲斯特展开巨翼笼罩小镇的俯拍镜头，则标志着德国摄影棚特效工艺的顶点。

表现主义最重要的输出是人。纳粹上台后，朗、茂瑙的摄影师弗洛伊德、后来的比利·怀尔德、罗伯特·西奥德马克等大批影人流亡好莱坞，把扭曲的阴影、倾斜的构图和宿命的叙事带进美国——四十年代黑色电影的阴郁视觉，追根溯源正是魏玛摄影棚里的那套灯光。默片虽然哑，却早已把恐惧的形状教给了全世界的导演。

六、默片的终结与不朽遗产

1927 年 10 月 6 日，《爵士歌手》在纽约首映，艾尔·乔森一句"你还没听过真正的东西呢"宣告了有声时代的降临。转型来得比所有人预想都快：1929 年好莱坞主流制片厂已全面转向有声片，大量默片明星因声音、口音或片场合约问题被淘汰，默片三十年的视觉传统在短短两三年内被弃如敝屣。更残酷的是物质层面的湮灭：硝酸片基易燃且会自分解，片库火灾接踵而至，美国国会图书馆 2013 年的调查结论是——美国出品的默片长片中约七成已永久散佚，完整保存的不足一成半。我们今天能谈论的默片史，只是幸存者的历史。在博洛尼亚、罗切斯特与巴黎的修复实验室里，技术员至今仍在从硝酸片残骸里抢救这个时代的影像，仓库与跳蚤市场中每年仍有"失传已久"的默片重见天日。

但幸存下来的东西足够辉煌。默片三十二年建起了一套纯粹依靠影像的表意系统：场面调度、剪辑节奏、面部特写、特技与摄影机运动——有声片后来的全部发明，都是在这套骨架上添加血肉。2011 年，法国人米歇尔·阿扎纳维西于斯用一部黑白默片《艺术家》拿下奥斯卡最佳影片，让二十一世纪的红毯为这个时代补行了一次加冕礼；基顿的坠楼没有台词也能让今天的观众惊叫，敖德萨阶梯没有一句对白仍是剪辑课的必修，夏尔洛在银幕上吃掉那只皮鞋时，全世界的笑声不需要翻译。默片不是有声片的残缺前奏，而是电影这门艺术第一次证明自己的时代：证明它可以不靠文学和戏剧的拐杖，独自站立。