布莱希特与史诗剧场：间离效果与戏剧的政治功能
史诗剧场
“史诗剧场"（Epic Theatre，“叙事剧”，德语 episches Theater）：与”戏剧剧场"（dramatic theatre，“亚里士多德式戏剧”（“情节的整一”、“情感的净化”（catharsis）、“第四堵墙"的"写实”）对立：“叙事"而非"戏剧”（“史诗剧场"是"叙事的”（narrative，“讲故事”、“片段的连接”、“中断”（interrupt）、“间离效果”（Verfremdungseffekt，V-Effekt，“陌生化效果”、“间离”：“使熟悉的事物变陌生”（defamiliarization，“让观众’看见’而非’感受’——“认识”（Erkenntnis）而非"情感”（Emotion）、“思考”（thinking）而非"共情”（empathy）；“间离"的手法：“标题与字幕”（“每场的’标题’（“场记板"的"叙事”）、“歌曲”（“合唱的’评论’、“歌队的’打断’、“歌手的’旁白’（《三分钱歌剧》的"歌”）、“演员的’直接对观众说话’”（“打破’第四堵墙’、“演员的’自述’、“演示”（demonstration，“演员’演示’角色（“我是角色、但我不是角色”、“表演的’双重意识’"）、“舞台的’暴露’”（“灯光、布景、乐队的’可见’（“舞台的’装置’的’暴露’——“艺术的’假定性’"、“剧场的’自觉’"）、“幻灯与投影”（“电影的’插入’、“纪录片的’证据’"）。
间离效果
布莱希特的戏剧：《三分钱歌剧》（Die Dreigroschenoper，1928 年，与作曲家库尔特·魏尔 Kurt Weill，1900-1950 合作——“乞丐与强盗"的"资本主义的讽刺”、“刀子麦克”（Mack the Knife）的"歌”（“刀子麦克"成为"爵士的标准曲”）、“剧场的’流行’"（“先锋"与"大众"的"结合”）；《大胆妈妈和她的孩子们》（Mutter Courage und ihre Kinder，1939 年，“三十年战争”（1618-1648）的"随军商贩"安娜·菲尔琳（“大胆妈妈”）在战争中失去三个孩子、却"不悔悟”（“战争的’受害者’与’帮凶’、“反战"的"史诗剧”、“无场次的’片段’"（“12 个’片段’"、“歌队的’评论’"）；《伽利略传》（Leben des Galilei，1938/1945 年，“科学与权力"的"史诗剧”：伽利略的"忏悔"与"背叛”（“科学的’责任’、“真理的’代价’、“知识分子的’道德’）、《四川好人》（Der gute Mensch von Sezuan，1943 年，“好人能否在坏世界里生存？"（“沈黛"与"隋达"的"双重身份”、“善良的’不可能’、“社会的’批判’）、《高加索灰阑记》（Der kaukasische Kreidekreis，1945 年，“谁的孩子属于谁？"（“灰阑记”（“灰阑测子"的"中国’包公戏’“的"改编”、“审判的’辩证’、“歌队的’叙事’"）、《四川好人》、《巴黎公社的日子》（Die Tage der Commune，1948-1949 年，“巴黎公社"的"政治剧”）。
布莱希特的遗产
布莱希特的”遗产"：“剧场的’政治功能’”（“戏剧是’社会的’武器”、“剧场的’批判’"、“观众的’思考’"、“间离’的’方法’”（“打破’第四堵墙’、“演员的’演示’、“剧场的’自觉’"——“后现代戏剧"的"间离”（“后布莱希特"的"剧场”：“质朴戏剧”（Grotowski）、”表演"（performance art）、”后戏剧剧场"（postdramatic theatre）、“叙事剧’的’传统’”（“政治戏剧”、“纪录片戏剧”（“活报剧”、“剧场的’社会参与’"）。
布莱希特与斯坦尼的”对立与互补"：斯坦尼（“体验派”、“心理的写实”、“第四堵墙”、“情感的’共鸣’"）vs. 布莱希特（“史诗剧”、“间离’的’批判’"、“打破’第四堵墙’、“理性的’思考’"）——“体验"与"间离"的"辩证”：“梅兰芳"的"写意”（“三大戏剧体系”：斯坦尼的"体验”、布莱希特的"间离”、梅兰芳的"写意”（“程式”、“虚拟”、“象征”）——1935 年梅兰芳访苏、与斯坦尼、布莱希特的"相遇”（布莱希特 1936 年写《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》——“中国的’间离’“给他的"启示”）。